Публикация научных статей.
Вход на сайт
E-mail:
Пароль:
Запомнить
Регистрация/
Забыли пароль?
Вакпрофи. Публикация статей ВАК, Scopus
Научные направления
Поделиться:
Разделы: Музыковедение
Размещена 10.05.2018.

Симфоническая музыка - модель культуры Вселенной

Киреева Татьяна Ивановна

кандидат искусствоведения, лауреат премии имени С.С. Прокофьева, член ISME и Президии НММС Донбасс-региона

Государственная образовательная организация высшего профессионального образования «Донецкая государственная музыкальная академия имени С.С. Прокофьева»

профессор

Аннотация:
Мировая симфоническая музыка XVII – XXI веков, мысль и действие, образы и содержание, структура, форма и модель временных смыслов, композиторы-классики, романтики, экспрессионисты, современные музыканты и ритмы мощного движения Великой Музыки, симфонизма как символа Вселенского Созвучия, мышления гигантского объекта – представлены в данной статье.


Abstract:
World symphonic music XVII – XXI centuries, thought and action, images and content, structure, shape and model the temporal sense, classical composers, romantic, expressionist, contemporary musicians and rhythms of a powerful movement of Great Music, Symphony as a symbol of the Universal Consonance, thinking a giant object – are presented in this article.


Ключевые слова:
симфония; увертюра; поэма; сюита; композитор; мысль; действие; полифония; гармония; время; образ; модель

Keywords:
symphony; overture; poem; suite; composer; thought; action; polyphony; harmony; time; image; model


УДК 78.08:78.082.1

Европейская симфоническая музыка, освободившись от поэзии, хореографии, выра­батывает систему мышления и в эпоху Нового и Новейшего времени ХVІІ – ХХ века становится самостоятельным искусством с опорой на свои музыкальные законы: музыкаль­ный ритм, музыкальный метр, гомофонный склад, мотивно-смысловая структу­ра. От гречес­кого слова «созвучие» – симфония, музыкальное произведение для оркест­ра, как высший тип инструментальной музыки, превосходит все другие виды искусства величайшими воз­мож­ностями воплощения идей, эмоциональных состояний. Симфонии – Великая музыка мира, её образы, насыщенные аллюзиями драматических событий, формируют глубокие личные отношения народов, заставляют задумываться над пробле­мами современности, рож­дением нового взгляда на мир в цикле движения во времени. Изучение данных вопросов и является целью данного исследования.

С начала ХVІІ века мощное и всеобщее движение европейской музыкальной мысли привносит новый интонационный комплекс в образный строй. Сливаясь с целе­устрем­ленностью действий, напряжением воли, поляризацией противополож­ностей, движения и пребывания на Земле человеческого индивидуума, слова умолкают, начинается музыка – синестезия – бесчисленное адекватное, неадекватное восприятие звучаний. По мере раз­вертывания звуковой ткани, мгновенные пере­живания на­низываются на невидимую нить, накапливаются и срастаются в музыкаль­ное целое – единый комплексный символ. Он предстаёт мириадами тесно переплетенных символов, движение которых втягивает слуша­теля в бесконеч­ный поток разнообразных чувствен­ных впечатлений, волевых, эмоцио­нальных импульсов.

Великий Г. Гендель создает единый поток эмоций, новый тип монументального во­ка­льно-симфонического произведения, отличающегося единством драмати­чес­кого замысла, мелодический стиль которого доведен до высочайшей выразительности: «Самсон», «Израиль в Египте», «Иуда Маккавей», «Мессия». Почти сорок лет (1710 – 1749) творец по­свящает симфоническим произведениям. «Колосс Новой музыки» – называет В. Стасов великого Г. Генделя. Среди обширного инструментального наследия 6 симфо­ний, 18 concerto grosso, 25 концертов для инструмента с симфоническим оркестром, «Музыка на воде», «Музыка в лесу», «Музыка фейерверка» – красочные сюи­ты для боль­ших составов симфонического оркестра, значительные по содержанию и мастерству оркестрово-ансам­блевые концерты в светском, празднично блестящем стиле, как созерцания вечного. Творчество Г. Генделя оказывает сильнейшее влияние на развитие западноевропейской классической музыки, как и творчество К. Глюка, Й. Гайдна, В. Моцарта, Л. Бетховена. Музыка Г. Генделя интеллектуальна, талантлива, изобре­тательна, фундаментальна. Это общение с эпохой Ба­рок­ко, эстетическое удов­летворение, погружающее личность в состояние единства жизни и сознания. Магическое действие генделевской му­зыки в звуках его творений, способных благотворно влиять на души, разум, интеллект людей.

В ІІІ веке до н.э. существовала законченная система, связывавшая музыкальные звуки с Вселенной. Анало­гич­но в Индии, странах ислама, Древней Греции, христиан­ском Сред­невековье вера в способность музыки поддерживать Вселенскую гармонию укреплялась в магической власти звуков. Согласно с мнением мыслителей, и на явления Природы звуки оказывают действенное регулятивное влияние. В западной цивилизации пифаго­рейцы также верили в силу катарсиса, восстановления в ней armonia, природного закона. Они почитали музыку как манифестацию вселенского закона. Однако под гармонией по­нимали не единство с живым, вечно меняющимся миром, а тайну вечных и неизменных чисел, пропорций и геометрических фигур. «Пифагорейская концепция науки, как пути содержания вечного, проникла через Аристо­теля в дух христианства и сыграла решающую роль для западного мира» [1, с. 30]. Спустя двадцать пять столетий убежде­ния пифа­горейцев по-прежнему актуальны: интеллект откры­вает путь к истине, источником знаний является наука. На музыке отражается мощное прогрессивное течение ев­ропейской мысли, идеология Просве­щения. Новая концепция человека как свободной, активно действующей личности, с идеей разума и реалистической образностью выражается в творчестве великих венских композиторов: Й. Гайдна, В. Моцарта, Л. Бетховена. Кажущаяся простота венско-классической музыки есть следствие тончайшей выработанности всей структуры, смыс­ловой дифференцированности всех частей и частичек фраз, мотивов, фрагментов, эпизодов, экспозиций, разработок, реприз ог­ромного музыкального целого. Природность материала ес­тественно развивается в антропоморфном времени, исходя­щем из биологических ритмов пульсации, дыхания, шага человека, что придает произведению характер живо­го организма, где одно непосредственно вытекает из другого, все взаимозависимо и выражает дух человека. Й. Гайдн создает 104 симфонии (1751 – 1787), в том числе программные: «Утро», «Траурная симфония», «Проща­ль­ная», «Симфония при свечах», «Мария Тереза», «Стра­да­ние», «Величественная», «Школьный наставник», «Пламя», «Роксолана», «Рассеянный», «Охо­та», «Медведь» и т.д. В симфониях Й. Гайдн развивает приемы многогранного преобразования единой темы, формирует симфонический состав оркестра, добивается дифференцированности и, од­новременно, обобщенности замысла с непосредственностью эмоционального высказывания. Откры­вая путь голосу души и сердца, Й. Гайдн стремится к логическому стройному вопло­щению сути образа. Его оратории «Сотво­рение мира» и «Времена года» продолжают лирико-эпи­ческую направленность высоких произведений, намеченных Г. Генделем. Композиторов объединяет стремление к воспроизведению картин природы, яркого колорита, на­ционального жанро-бытового сюжета с тягой к фило­соф­ской интерпре­тации сочинений.

Вслед за Й. Гайдном, В. Моцартом, Л. Бетховен раз­ви­вает новые формы классической инструментальной музыки, отражает разнообразные явления современности. Фор­ма со­натно-симфонического цикла, сложившаяся у Г. Генделя, Й. Гайдна, В. Моцарта, расши­ряется Л. Бет­ховеном и наполняется ярким трагико-драматическим содержанием. Девять симфоний (1799 – 1823), среди них: № 3 «Героическая», № 6 «Пасторальная», № 9 с заключительным хором на слова Оды «К радости» Ф. Шиллера. Творчество великого творца тесно связано с искусством, философией, художественным наследием прошлых эпох. По признанию композитора, «с детства стремился осмыс­лить то лучшее и мудрое, что создано каждой эпохой» [2, с. 1]. Поэзия И. Гёте служила Л. Бетховену источ­ником вдохновения, он преклонялся перед гением У. Шекспира, к числу великих мудрецов, творцов-мыслителей относил Го­мера и Плутарха. В круг интересов Л. Бетхо­вена входит «Всеоб­щая естественная история и теория неба» И. Кан­та. Идеи фран­цузских энцикло­пе­дистов Ж. Руссо, Д. Дид­ро, такие, как благоговение перед природой, вопросы соотношения звуковой выразительности и изобретательности, природа – первая модель искусства, перекликаются с эстетическими взглядами Л. Бетховена. Перед нами одна из многих социологических интерпретаций музыкально-культур­ного процесса, попыток установить связь между сменами идео­логий, художественных стилей, прояв­лений перемен, раз­личных состояний в процессе адаптации к меняющейся среде, динамики эволюции западной цивилизации, дифференциации и специализации, увели­чения разнообразия и сложности в уникальности музыкальных систем. Музыкальное развитие является функцией времени, физического времени, в течение которого произведение развертывается, допуска­ется введение случайностей на несколь­ких этапах. Пространство и время устанавливает социально окрашенный контекст, дистанцию и контакт – от симфонических произведений ожидают воплощение идеи, тем, крупно­масштабного замысла и композиции. П. Бек­кер в «Симфонии от Бетховена до Малера» связывает подъем и расцвет симфонии ХІХ века с зарождением и развитием чувства национального самосознания и соответствующих идеологий в странах Европы. Симфония, символизирующая новое чувство национального единства, мирскую филосо­фию жизни, заняла место мессы, кото­рая служила в пред­шест­вующую эпоху символом духовного единства.

Прослеживается смена исторических стилей, текучесть мелодических линий, неотде­лимых от словесного текста; кристаллизация дискретных тонов, затем интерва­лов; смена одноголосия двух-, трех-, четырех и многоголосием; строгий контроль контрапункти­ческой структуры, сокращающий степень независимости голосов; свободная аккордика в подчинении гармонической логики; разрастающаяся простая форма, которая порождает сложную и масштабную; логика границ тональности; объединение соль­ных голосов и инструментов в ансамблевые, оркестровые и хоровые гигантские монументы.

Создатель программного симфонизма нового типа, Г. Берлиоз, сближает сюжет­ную конкретность, картинность с театром. «Фантастическая симфония», «Гарольд в Италии» – инструментальные, «Ромео и Джульетта» с введением солистов, хора напоминает ора­торию. Сцены картины данной симфонии театрализованные и соот­ветст­вуют названию симфонии, отмеченные Г. Берлиозом, как драматические с содер­жанием оперного действия, но наи­более важные, кульминационные, смысловые части симфо­ний решаются компо­зитором инструментальными средствами. «Осуждение Фауста» представляет сложно-опер­ный, ораториальный, симфонический жанр. Компо­зи­тор дал определение – драмати­ческая легенда. Кульминационная зона симфонизма Г. Берлиоза в «Фантастической симфонии». Это манифест французского романтизма, подобно роману А. Мюссе «Исповедь сына», драме В. Гюго «Эрнани». Впервые в истории музыкального искусства Г. Берлиоз симфоническими средствами создает портрет человека-современника – «Возвращение к жизни». Компо­зитор в сфере оркест­ровки совершает новации, темброво-красочные прин­ципы драматургии под­чиняет голосоведению, ритму, гармонии, фактуре, форме; закрепляет лейттембр как символ-знак образа, вводит новые штрихи у струнных, новую характе­рис­тику в звучании духовых ин­струментов, новые возможности медной группы; создает яркие эффекты оркестровой полифонии, наряду с могучим tutti использует экспрессивность и медитативное оркестровое solo. «Отцом и создателем новейшей программной музыки целого мира» назвал великого Г. Берлиоза выдающийся русский критик и мыслитель В. Стасов. Ком­позитор изучает творчество Л. Бет­ховена, К. Глюка, В. Мо­царта, Г. Спон­тини, опи­рается на идеи музыкантов, пишет о них статьи; высоко ценит К. Вебера, Ф. Листа, Н. Па­га­нини, К. Сен-Санса, Ш. Гу­но, М. Глинку. Современники рассматривают деятель­ность Г. Бер­лиоза – композитора, ди­рижера, мыслителя, критика – как выдающееся явление в Новом времени.

М. Глинка, А. Бородин, Н. Римский-Корсаков, П. Чай­ковский – создатели русской клас­сической симфонии. «Симфония на две русские темы», «Камаринская», «Арагон­ская охота», «Воспоминание о Кастилии» или «Воспоминание о летней ночи в Мадриде» М. Глинки – свидетельство о могучем подъеме русской национальной музыкальной культуры, впитавшей высокие традиции венского классического симфо­низма, романтичес­кого богатства фантазии и чувство колорита Ф. Шопена, Г. Бер­лиоза, К. Вебера, твор­чество великого Г. Генделя, И. Ба­ха, К. Глюка, а также древних пластов былинного эпоса, на­родной поэзии, народной сказки, фольклора, традиции древнего русского хорового искусства.

Первая симфония А. Бородина и появившиеся одно­временно произведения этого жан­ра у Н. Римского-Кор­сакова, П. Чайковского дают начало героико-эпи­чес­кому направлению русского симфонизма. Богатырс­кий размах, связь с миром русских народ­ных сказок, былин, классические формы проявляются в симфониях А. Боро­дина. Ярко проступают характе­рные черты в вершине русского эпического симфонизма в «Богатырской симфо­нии». Симфония навеяна образами древнерусских богатырей и легендарного сказителя Бояна. В произведении – утверждение величия, мощи и патриотизма русского народа. «В Средней Азии» – симфонической картине А. Бо­ро­ди­на – песни русского и восточного народов, сплав русских и ярких, сочных образов Закавказья и Азии. Творчество А. Бородина – одно из самобытных выражений в истории музыки, повлиявшее на стиль А. Гла­зунова, В. Ка­лин­ни­кова, И. Стравинского, К. Дебюсси, М. Равеля, С. Про­ко­фьева, Ю. Шапорина, Г. Сви­ридова и других компози­торов.

Симфоническое творчество Н. Римского-Корса­кова внесло яркий и оригинальный вклад в мировое музыкаль­ное искусство. Под влиянием творчества, идей и тра­диций М. Глин­ки, М. Балакирева, Г. Берлиоза, Ф. Листа, Н. Рим­ский-Корсаков создает Первую, Вторую, Тре­тью сим­фонии, симфонические музыкальные картины: «Сад­ко», «Сказка», «Ис­пан­ское каприччо», «Шахерезада», «Свет­лый праздник». Жанровая и программная ве­р­шина сим­фо­низ­ма Н. Римского-Корсакова в двух шедеврах – «Испанском ка­приччо» и «Шахерезаде».

Круг тем и сюжетов, воплощенных Н. Римским-Кор­саковым, широк и много­образен. Композитор обращается к русской истории, образам Востока, бытовой драмы, к сказ­кам, легендам, былинам, мечте о лучшей жизни, о сча­стье, символам неувядаемого народ­ного искусства, преклонению перед животворной мощью и вечной красотой природы, вере народа в торжество светлых сил, справедливости и добра, к источнику оптимизма, духовному един­ству народов мира. В «Испанском каприччио» – яркие темпераментные зарисовки народного быта Испании. В произведении заложены традиции М. Глинки, сочетающие оригинальный композиторский музыкальный за­мысел с концертностью, виртуозностью, тембральностью инструментов в многочисленных solo и каденциях. В «Ша­хере­заде» – концертной, симфонической сюите – сказочные образы, фразировочная пластика, льющаяся мелодическая красота лейтмотивов, тематическое единство, сквоз­ное сим­фоническое развитие, ритмическое богатство пред­ставляют цельное выдающееся произведение русской музыки, посвященное Востоку.

Голосоведение как мелодическое движение составляет «истинную красоту… вызы­вает своими свойствами то или другое расположение аккорда» [3, с. 43]. Для стиля П. Чай­ковского характерно создание сквозного развития с высоким уровнем гармо­нического напряжения и большой развитой музыкальной тканью. В контексте эстетики ком­позитора особое внимание уделяется голосоведению, плот­ности фактуры, активности тембров, гармо­нической техни­ке и формообразованию. Романтическая эпоха П. Чай­ков­ского чувственно-образного содержания, тонких эмоций, выразительных эффектов, напоенных музыкальных тем, с выразительной сильной экспрессией, со множеством генеральных кульминаций и последующих спадов гармо­нического, динамического напряжения. Симфоническое твор­чество П. Чайковского представляет собой высочай­шую вершину мирового музыкального искусства. Композитор обращается к различным жанрам симфонической музыки, но веду­щее положение, как форма, дающая социаль­ную дистанцию и контакт, занимает симфония.

Первая g-moll'ная симфония «Зимние грёзы» (1866), пейзажно-лирического характера, динамизируется в ходе развития и достигает драматического звучания. Вторая симфо­ния c-moll (1872) – образец жанрового, фольклорного материала с главной партией финала, основанной на теме песни «Журавель», «от шутливой весёлости к потрясающим громовым ударам тяжеловесных аккордов» (Г. Ларош), достигающих объемной формы. Третья симфо­ния D-dur (1875) – свидетельство высокой зрелости симфонического мышления компози­то­ра. Жанр торжественного шествия, вальс, романс, скерцо, полонез, сложная оркестровая по­лифония пред­ставляют блестящие образцы симфонизации. Четвертая симфония f-moll (1877) с её идейно-драматургической концепцией раздвигает звуковое пространство во всех направлениях, выявляя его кон­трастами динамических обширных волн и тембровых пла­нов. Программная симфония h-moll «Манфред» (по Дж. Бай­рону, 1885), увертюра-фантазия «Гамлет» (по У. Шек­спиру, 1888), сюита для оркестра «Моцартиа­на» (1887), создают многосложные композиции, организован­ные един­ством сюжетных, драматических повест­во­ваний. Композитор, используя талант и накопленный творческий опыт, строит свои музыкальные миры, создает музыкальные ана­логии собственного восприятия и миропо­ни­мания – от оркестровых увертюр, сюит, баллад, фантазий до симфо­ний. Пятая симфония e-moll (1888), по замыслу близка Чет­вертой. Однако, психологическая углубленность, сосре­доточенность, сомнения, страдания, оди­ночество, суровые и мрач­ные темы в начале образа-идеи приобретают в финале музыкального цикла про­светленно-торжеству­ющий характер.

У композитора в 1891 году в работе Es-dur'ная симфония, балет «Щелкунчик» (по сказке Э. Гофмана), симфоническая баллада «Воевода», оперы «Евгений Онегин», «Иолан­та». Работа над симфонией Es-dur приостанавливается, восстановлена лишь в 1955 году выдающимся украинским композитором, учеником Н. Римского-Кор­са­кова – С. Богаты­ревым. В Шестой симфонии h-moll (1893) трагедийная идея крушения, распада, уничтоже­ния личности, исчезновения перспектив, иллюзий, достигла куль­минации. П. Чайковский отказывается от лейтмотивов, на­сыщает симфонию интонационными символами, что дает произведению цельность, высокую степень сочувствия к челове­ческим страданиям. Вспомним Высокую мессу h-moll, созданную в 1733 году И. Бахом. В выражении скорби композитор достигает огромной силы напряженности, боли, сострадания, но его интер­претация жизни и смерти сво­бодна от подавления личности.

Великий П. Чайковский в своей музыке, идеальной динамической модели мира, пространстве и творчестве, музыкальном времени и человеческом общении пытается по­средством внутреннего «я», движения тонов, ориентироваться в окружающем мире, найти своё место в нем, приобрести радость приобщения и очи­ще­ния, создавая свои творения. Музыка композитора при­равнивается к наиболее высокоразвитой форме, к кор­пусу великих композиций. Это наивысшая фаза. Все творчество П. Чайков­ского и великая музыка – симфонии, всепроникающие звуки, формы, краски, сливаясь с внутренней жизнью совре­менного слушателя, продолжа­ют жить в нем, обогащая и укрепляя обретенное прош­лое и длящееся настоящее, вос­станавливая его единство с миром и исцеляя от неуверен­ности и пессимизма.

«Природа идеального бытия вечна… Бог решил со­здать движущийся образ вечности, установил порядок в небесах, сделал этот образ вечности движущимся… и этот образ мы называем временем» [4, с. 450]. Двадцать лет понадобилось Й. Брамсу для осуществления великой цели – создания Первой симфонии c-moll (1876) – «Десятая симфония Л. Бетхо­вена», так называет её Г. Бюлов, подчеркивая влия­ние бетховенской идейно-образной концепции. Активный, энергичный, напряженный пульс, повторность мотивов в области тематизма, идеальная логическая связанность классической функциональной гармонии Т-Д, S-Т и диатонико-звукорядный пласт плюс звуко­составной фактор. Имитация под­чиненным гармониям тональной системы, структуры центрального аккорда как репликата и ходы на терции, сексты, триольные репетиции к кульминациям, подчеркивание тональ­ного движения в цикле, общая направленность драматургии к финалу драмы, цитирование «темы радости» из Девятой симфонии Л. Бетховена указывают на стилевой плюрализм – от И. Баха до Р. Шу­мана. Сохраняя приметы различных жанров и эпох, композитор инди­видуально воспринимает их и благодаря интеллекту, таланту, включенности в процесс, мгновенно вступает в симфоничес­кий интонационный мир напряженной воли и мысли. Ста­новление и развитие симфонического мышления Й. Брам­са принимают его последо­ватели: А. Онеггер, П. Хин­де­мит, Д. Шостакович, и продолжают путь медленного и проти­воречивого, философского и контрастного, динамич­ного и статичного. Возникающий му­зыкальный образ соз­дает пространственный спуск с высот до уровня Земли, постепенное нара­щивание звучности внушает богатые чув­ственные и предметные видения с ассоциа­циями в разных видах и жанрах искусства. В таланте и мировоззрении композитора сущность и целостность произведений, их образы – идеи, образы – концепции из свето­носных воздушных постепенно превращаются в более массивные, тяжелые и единой ди­на­ми­ческой волной представляют новые и традиционные преломления.

Хорал Первой симфонии персонифицирован, подго­товленный секвенцией из тре­звучий в разработке Allegro и в начале Andante sostenuto, представляет в финале тему радости, самостоятельный эпизод, «абсолютность», конеч­ный вывод, кода. Вторая симфо­ния D-dur (1877) – симфония красоты и гармония мира. Композитор подарил сим­фонию Вене, создал портрет её музыкального про­шлого и настоящего.

Й. Брамс опирается на интонационный опыт, творчество Й. Гайдна, Ф. Шуберта. Исклю­чительная живость, разнообразный метр, ритм, изобилие ди­намических контрастов и сюрприз – чарующий венский вальс. У ком­позитора происходят волшебные превра­щения. Сим­фони­ческая новелла состоит из менуэта – лендлера, рождения песни, скерцо, площад­ного веселья, кружения эльфов. Жан­ровое богатство создает венский колорит. Третья симфония F-dur (1883) в характере экстатической восторженности с острым драма­тизмом. Основ­ные конфликтные силы брамсовской музыкальной системы высту­пают в качестве героической, национальной идеи, связанной с единством Германии. И. Со­л­лер­тин­ский называет «патетической одой», акцентируя внимание на вспыхивающие дра­мати­ческие кульминации на протяжении симфонии, реализующиеся в финале. Проявляется шумановское влияние. Четкие грани клас­сических форм способствуют естественному перетеканию лирической мысли, вбирающей в себя драматизм, героику, эпич­но­сть. Симфо­ни­ческое творчество впитывает общую тен­денцию времени, раз­личные музыкальные явления. Вспом­ним баллады, h-moll'-ю сонату Ф. Шопена, концерты С. Рах­манинова, а Третья симфония Й. Брамса – романтическая симфоническая поэма или баллада с драматической развязкой. Четвертая симфо­ния e-moll (1885) – клас­сическая форма с большими средними разделами. По определению выдающегося ученого, тео­ретика, музыковеда И. Соллертинс­кого, это путь «от элегии к трагедии», индиви­дуальный и беспрецедентный в мировой симфонической литературе. Прообраз подоб­ного движения мысли в g-moll-ной симфонии В. Моцарта, отдаленная связь с музыкой Ф. Шуберта, лирическими те­мами, проходящими через всю музыку ХІХ века, а также в сущности заключительной кульминации, в откры­той экспрессии и бли­зости к главной кульминации Шестой симфонии П. Чай­ковского.

Стиль Й. Брамса обладает неограниченными возможностями, «свободой… вечно новой адаптацией искус­ства к переменчивым нуждам человека» [5, с. 27]. Музыка компо­зитора символична, но символична в ней, прежде всего форма, интеллектуально постижи­мая некоего сверхчувственного порядка, создает иллюзию вневременного. Во Второй и Третьей симфонии символическое могущество звука вводит слушающего в мир чувствен­ной реальности, переживаемой интеллектом и человеком.

Социальная дистанция и контакт одинаково присущи монументальной живописи и симфонии. В них – воплощение идей, концепций, крупномасштабных замыслов, компо­зиций. В секуляризованных обществах огромные концертные залы стали храмами квази­му­зыкаль­ных культов, композиторы, исполнители, артисты-оркестранты, про­по­ведуют му­зыку классическую, романтическую, современную, авангардную, музыку modern, сим­во­ли­зирующую новое чувство, мирскую философию жизни.

Способность музыки представлять мир ХІХ, ХХ ве­ков – волнующее событие, и композиторы с энтузиазмом принимаются исследовать новое поле деятельности. Програм­мная, проблемно-концептуальная почва, попытки му­зыкально имитировать голоса и зву­чание повседневной жизни людей и природы делались с начала ХV века. В некоторых итальянских caccias два голоса канона воспри­нимались как образ погони, следуя за текстом, музыка пе­редавала трубные сигналы, шум охоты, крики торговцев, звуки тарантеллы, ритмы, гудение рынков, голоса птиц. В произведениях К. Жанекена (ХVІ в.), Ф. Ку­пе­рена (ХVІІ в.) идея звуков нашла продолжение в птичьих пьесах и сохраняла свою при­тягательность от Пасторальной симфонии Л. Бетховена до Oiseaux exotiques u Revil des Oiseaux О. Мессиана.

Стремясь передать музыкой впечатления от пейзажей, событий, композиторы обога­щают партитуры понятийным содержанием, экспрессией, логикой речи. Психо­логические состояния у романтиков, «вопрос» – начало «Прелюдий» Ф. Листа, d-moll'-ной симфонии С. Франка; «неопределенность» – начало «Фауст-симфонии» Ф. Листа; сложные коллизии, идеи-лейтмотивы в операх Р. Ваг­нера. В кантатах и хоралах И. Баха прослеживается связь между смыслом слов и сопутствующими музыкальными фигу­рами. Бразильский композитор Э. Вила Лобос создал для оркестра 12 симфоний (1916 – 1957), в том числе: № 1 «Неожиданность», № 2 «Вознесение», № 3 «Война», № 4 «Побе­да», № 5 «Мир» (с хо­ром), № 6 «Горы Бразилии», № 7 «Одиссея мира». В симфониях ярко выражен националь­ный характер, основой являются народные песни: модинья, тоада, эмболада; танцы: самба, сиранда, лунду; наряду с классическими инструментами включаются ударные и шумовые. Влияние веризма, неоклассицизма, музыки Р. Вагнера, И. Баха. Цикл «Бразильские ба­хиа­ны» (1930 – 1944) трактует баховскую эпоху по-бразиль­ски. Интродукция с подза­головком Эмболада (шуточная песня – скороговорка), Хорал – Песня сертана, Жига – сельс­кая кадриль. Для симфо­нической музыки характерно со­че­тание импрессионисткой техники, неоклас­сических прин­ци­пов, преувеличенная эмоциональность, аффектация чувств, неожидан­ность тембро­вых сопоставлений, стрем­ление к сюжетности, программности.

Творческий путь А. Скрябина – великого мечтателя, новатора: в гармонии, ритми­ческой импульсивности, преодолении инертности, поливариантности ритми­ческой органи­зации, тембральных сочетаниях, в фактурных приемах; новациях интер­пре­тации форм сонатного цикла или одночастной поэмы, сжатии цикла, превращении его в одночастную монотематическую поэму, в кратких элементах, мыслях и чувствах, намеках, символах, условных знаках, преодолевает тяжесть земного тяготения, обеспечивает абсолютную необратимость музыке и создает новую модель пространст­венно-временных отно­шений. Фантастичность скрябинских идей с вдохновением творца приводят к созданию трех сим­фо­ний: № 1 E-dur, 1900; № 2 c-moll, 1901; № 3 c-moll «Божественная поэма», 1904; «Поэма экстаза», «Прометей» или «Поэма огня», 1907 – 1910; для оркестра «Симфони­ческое Allegro» или «Симфоническая поэ­ма», 1899. Композитор, в создаваемых им «состоя­ниях невесо­мо­сти», не теряет ориен­тацию, опирается на незыблемые ценности классической музыки и строит личный мир своих убеждений и мнений о Вселенной средствами Великой музыки.

Музыка как символ, смысл и вестник, неотделима, незаменима в установке свя­зу­ю­щей роли, коммуникаций передачи на большие расстояния. В симфоническом оркестре трубы и литавры призывают к битве, колокольный звон извещает о нашествии врагов, важ­ных событиях; му­зыка сопровождает эпические сказания, объединяет людей единой эмоцией.

А. Дворжак в девяти симфониях использует язык му­зыкального общения: «Злониц­кие колокола», № 1 c-moll, 1865; № 2 B-dur, 1865; № 3 Fs-dur, 1873; № 4 d-moll, 1874; № 5 F-dur, 1875; № 6 D-dur, 1880; № 7 d-moll, 1885; № 8 G-dur, 1889; «Из Нового света» № 9 e-moll, 1893. В последней симфонии, сохраняя национальное своеобразие музыки, А. Дворжак использует негритянские и индейские мелодические и ритмические обороты. Програм­мные симфонические поэмы и увертюры славятся последовательным представ­лением национальных чешских, сло­вацких и других народных танцев: «Водя­ной», «Полу­денница», «Золотая прялка», «Голубок», «Богатырская пе­снь», «Траги­ческая», «Гуситская», Три концертные увер­тюры под общим названием «Priroda, Zivot a Laska» («Природа, Жизнь и Любовь»), «Три Славянские рапсодии», «Славянские танцы» в двух циклах. Музыка А. Двор­жака эмоциональна, лирична, красочна, с юмором, импрес­сионистична, с богатством звуковых находок, развитием тем на основе ритмических и мелодических особенностей человеческой речи, написана с блеском и виртуозным мастерством талант­ливого создателя. Композитор любит творчество В. Моцарта, называет гения «Солнцем на небе», изучает музыку немецких романтиков, особое вни­мание уделяет Р. Вагнеру, с П. Чайковским пере­пи­сы­вается, ценит творчество русских композиторов: М. Ба­лакирева М. Глин­ки, П. Чайковского, А. Бородина; как Б. Сме­тана, создает образы, типичные для чешской художественной музыкальной культуры.

Подобно А. Дворжаку, Б. Лятошинский – один из крупнейших симфонистов, осно­воположник симфонической музыки Украины, вносит звучание, этот особый мир, бытие: продукт культуры, истории, традиции, коллектив­ной мудрости, феномен и гигантский интимный, индивидуальный объект – в Мировое Вселенское Созвучие. Его Пять сим­фоний (1918, 1936, 1951, 1963, 1964), програм­мные увертюры, поэмы, сюиты: «Воссоеди­нение», «Гражина», «На берегах Вислы», «Польская сюита», «Лиричес­кая поэма памяти Р. Глиэра» – отличаются героической устремленностью, острой конфликт­ностью, драматич­ностью, про­никновенной лирикой, ярким колоритом, испо­льзо­ванием западно-украинских народных песенно-танце­вальных мелодий. На творчест­во Б. Лято­шин­с­кого оказали влияние русские классики и А. Скрябин, поэзия У. Шек­спира, А. Пушкина, Т. Шевченко, И. Фран­ко и А. Мицкевича.

Музыка как смысл обладает структурой, формой, мы­шлением гигантского объекта. Примером может служить симфоническое творчество Н. Мясковского. Двадцать семь сим­фоний (1908 – 1949) отражают пульс времени первой половины ХХ века, драматизм, патриотизм, задушевно­сть, элегичность, героику прошлых эпох и настоя­щего. На форми­рование художественных вкусов, определение музыкального стиля оказали влияние Н. Рим­ский-Кор­саков, А. Лядов, Я. Витол, немецкая и русская классическая музыка, поэзия А. Пушкина, М. Лер­монтова, Е. Ба­ратынского, К. Баль­монта, З. Гиппиус, Вяч. Иванова, рус­ская песенность. Н. Мясковский – один из мощнейших русских симфонистов, мастерст­вом лепки крупной формы, масштабностью мышления, элементами жанровой кар­тинности представляет интеллектуальный мир, напоминающий музыкальное бытие М. Му­сорг­ско­го, А. Гла­зу­нова и тяготение к лирико-драматической концепции ве­ликого П. Чайковского.

Друг Н. Мясковского, великий реформатор, композитор Новейшего времени, начав­шегося новациями К. Де­бюс­си, И. Стравинского, Б. Бартока, А. Шёнберга, С. Про­кофьев, автор семи симфоний: № 1 «Классичес­кая», D-dur, 1917; № 2 d-moll, 1924; № 3 e-moll, 1928; № 4 C-dur, 1930; № 5 B-dur, 1944; № 6 es-moll, 1947; № 7 cis-moll, 1952; симфониетты A-dur, пятнадцати сюит из балетов и опер для симфони­ческого оркестра: «Ала и Лоллий» или «Скифская сюита», «Шут», «Любовь к трем апе­ль­синам», «Блудный сын», «Поручик Киже», «Египетские ночи», «Ромео и Джульетта», «Золушка», «На Днепре», «Летний день» и т.д.  на основе классических традиций венских композиторов обно­вил образный и стилистический строй музыкального искусства. Композитор открывает новую страницу в мегаэволюции симфонической музыки, образность которой движет путь, ведущий в сферу партиципации, «открывая доступ к скрытым и… недостижимым уровням реальности…, но для этого необходимо открыть… уровни души…» [6, с. 473].

Звучание музыки, обусловленное содержанием и стилем прокофьевской театраль­ной драматургии, прочно вошло в мировую музыкальную мифологию как один из вест­ников символического измерения скрытой реальности, которая открывается слушателю через слияние музыки и души. Симфоническая музыка приближает к истокам абсолют­ного, воссоединяет внутренний мир слушателя с природой, необъят­ным разнообразием чувственно воспринимаемых свойств порыва и сопротивления, дыхания и биения сердец, природных механизмов осознания времени.

С. Прокофьев и Д. Шостакович – музыкальные титаны, мыслители, создатели Великой музыки ХХ века. Пятнадцать симфоний Д. Шостаковича (1925 – 1971), две­надцать увертюр, сюит, поэм, другие произведения для оркестра, оперы, балеты, оратории, концерты, со­наты, ка­мерно-инструментальные сочинения великого компози­тора символизируют новое чувство национального единства. Благодаря музыке Д. Шостаковича, её несметным духов­ным и интеллектуальным ценностям, открывается доступ человечеству к истинной реа­льности, сформированной культурной традицией, многовековым опытом ис­тории. Симво­лическая энергия музыки высвобождается для тех, кто видит в симфоническом творчестве Д. Шос­таковича проявление силы, сущности в «необъятном резервуаре жизни» и мно­го­красочной оболочке, сквозь которую просвечивает её дух.

Массивные оркестровые звучания таких симфоний, как № 7, C-dur, 1941, посвя­щенная Ленинграду; № 8, c-moll, 1943, посвященная Е. Мравинскому; № 13, b-moll, сл. Е. Евтушенко, 1962; № 14, сл. Ф. Гарсиа Лорки, В. Кю­хельбекера, Г. Апол­линера, Р. Рильке, 1969, посвященная Б. Бриттену; № 15, 1971, простираются за пре­делы социаль­ного пространства в публичный контакт и пространство, приковывают к себе внимание перезвонами колоколов, концентрацией потоков звуковых событий, чувственным восприя­тием и интеллектом. Обращая и воплощая формы высшего порядка, музыка Д. Шос­та­ковича соответствует макрокосму человеческого ума, мега­косму Мира и становится полнокровным осознанием новой реальности.

«Солнце Гармонии во всем своем блеске прорезало облака… небесные движения есть не что иное, как непрерывная песнь… музыка, которая… движется к опреде­ленным… кадансам… расставляет вехи в неизмеримом течении времени… человек, в подражание своему Творцу, открыл… искусство развитой песни, неведомое древ­ним» [7, с. 396]. С бли­зостью к украинскому музыкальному фоль­клору, народным песням, танцам, ритмическим формулам, сочетающимся с богатством красок, палитры эмоций, гар­монических средств и полифонических приемов, в ХХ ве­ке рождаются украинские симфонические романтические произведения. Симфоническая музыка украинс­ких композиторов символична, но симво­лично в ней не звучание, а выработанный стиль. С. Людкевич, Р. Си­мо­вич, А. Што­гаренко, Н. Колесса в раннем периоде твор­чества находятся под влиянием музыки Н. Лы­сенко, П. Чайковского, Н. Римского-Корсакова, В. Новака, С. Бога­тырева. Со вре­менем связь идейной направленности творчества И. Фран­ко, Т. Шевченко, О. Кобылянской, А. Олеся с творчеством крупнейших мастеров украинс­кой програм­мной музыки дает эстетические воззрения и мироощущения Новейшего времени, что обусловливает передачу зна­чимых идей через достижение целостных представлений мировых романтических структур. Сим­фо­ни­ческий танец, 1910; симфони­ческие поэмы, сл. И. Фран­ко, 1926; Галицкая рапсодия, 1928, симфониетта, 1943; «Днепр», 1947; При­карпатская симфония, 1952; «Мойсей», сл. И. Франко, 1956 – С. Людкевича; семь симфоний: Гуцульская, 1945; Лемковская, 1947; Весенняя, 1951; Героическая, 1954; Гор­ная, 1955, 1956, 1957; три сюиты: Гуцульская, 1947; Юби­лейная, 1951, 1983; симфоническая поэма «Максим Кривонос», 1954; «Довбуш», 1955; «Памяти И. Фран­ко», 1956; «Вариации», 1975 – Р. Симовича; шесть симфоний: «Украина моя», 1942; «Сказочная», 1947; «Памяти товарища», 1966; «Киевская», 1972; «Биографии­ческая», 1979; «Па­мяти Кобзаря», 1960 – А. Што­гаренко; симфонические вариации, 1931; «Украинская сюита», 1928; две симфонии, 1950, 1960; «За Новую жизнь», сл. Л. Ук­раинки, 1879 – Н. Ко­лессы вовлекают в мир чувственных эмоций, опытов, мир действия, сил, конфлик­тующих начал и окружают атмосферой естества, ра­дости, благодаря при­родному миру украинского фольклора.

В Новейшем временном мире идеи не существуют отдельно от феноменов, субъект неотделим от объекта, все заключено в великом Единстве: «Все скрытое раскрывается перед ним и… одномоментное слияние с вну­тренней и внешней жизнью… коллекцио­нирует человеческий разум» [8, с. 118]. Феномен человеческого сознания обладает творчес­кой силой, которая дает импульс созданию симфонической музыки, под­черкивает орга­ничную связь произведений и личности. Композитор, судьба и драма жизни, мотивы творчества, внутренние диалоги с самим собой, взлеты, признания и боль отчуждения, одиночество, разочарование, все это образует уникальный рисунок человеческой индивидуа­ль­ности. Композиторы Л. Коло­дуб, Г. Ляшенко, М. Скорик получили музыкальное образо­вание в Украине, их творчество обусловлено стилевыми на­правлениями национальной школы, фольклорными связя­ми. Симфоническая музыка различна по струк­туре, форме, ха­рактеру, тяготениям к камерности или мо­нумен­таль­ности, традиционного склада или свободной ком­позиции, для классического оркестра или нетрадиционного состава. Симфо­ническая поэма «Великий Каменяр», посвященная памяти И. Франко, 1953; три симфо-нии, 1958, 1964, 1982; симфония-дума «Шевчен­ковские образы», «В стиле украинского Барокко»; две «Украинские карпатские рапсодии», 1960, 1974; «Молодежная увертю­ра, 1962; «Гуцу­ль­ские картинки», 1967; «Торжественная увертюра», 1967; картинка «Троистая музыка», 1974 – Л. Колодуба; симфо­ниетта, 1967; «Драматическая поэма», 1968; три симфонии, 1971, 1977, 1982; сюита «Карпатские новеллы», 1973; «Украинский триптих», 1976 – Г. Ляшенко; симфонические поэмы «Вальс», 1960; «Си­льнее смерти», 1963; цикл «Гуцульский триптих», 1965; сюита «Каменный властелин», сл. Л. Украинки, 1971 – М. Скорика образуют полиметрическую гармонию, поэтические и духовные метафоры, аллегории и символы, связаны с модификацией старинных, доклассических, раннеклас­сических музыкальных жанров и форм.

Выдающиеся украинские композиторы Е. Стан­ко­вич, И. Карабиц получили выс­шее музыкальное образование в Киевской национальной консерватории имени П.И. Чай­ковского в классах композиции профессоров Б.Н. Лятошинского и М.М. Ско­рика. В симфонической музыке, оригинальной по форме и содержанию, обнару­живается отход от прежних норм под влиянием атональности, атоникальности в тональной форме, переменности «атоникальность – тоникальность» и «тоникальность – атоникальность», «пантональности». Эстетическая предпосылка – тончайшая чувствии­тельность к вырази­тельным оттенкам ритмики, аккордики, созвучий, гармонии, функ­циональных связей, факту­ры, в красоте тембрового звуча­ния. Симфоническая увертюра, 1967; симфониетта, 1971; «Фантазия» на темы украинских, литовских и армянских народных песен, 1972; «Sinfonia Larga» № 1, 1973; симфония № 2, 1975; симфония № 3, 1975; «Sinfonia lirica» № 4, 1977; «Симфония пасторалей», 1979 – Е. Стан­ко­ви­ча; три симфонии: «Пять песен об Украине», 1974, 1976, 1979; «Триумфальная увер­тюра», 1981; «Концерт для оркестра», 1981, симфониетта, 1967 – И. Карабица увлекают красочной инструментовкой, тонкой нюанси­ровкой, разнообразием эмоциональных состояний. Высота звучаний и тембры охраняют свою индивидуальность и определяют музыкальную ценность симфонических произведе­ний украинских композиторов Новейшего времени.

Мысль и Действие мировой симфонической музыки – непременные части Вселенс­кого художественного обра­за. Симфоническая музыка, как движущийся Образ веч­ности, равномерно распределяется потоком музыкальных событий, становления формы, пере­живаемых смыслов, интенсивного музыкального соучастия, сопровождаемого богатой игрой фантазии и ассоциаций, «подобно слиянию солнечных лучей в водяной пыли над водопадом» [9, с. 130], и создает разнообразные модели сложных чувствований с мощ­нейшим движением Великой Музыки ХVІІ – ХХІ веков – Голосом Времени.

Библиографический список:

1. Koestler A. The Sleepwalkers / Koestler A. – London : Pengium Books, 1964. – P. 37.
2. Бетховен Л. Письмо Л. Бетховена к Г. Гертелю / Л. Бетховен // Письмо. – Вена, 1809, от 2 ноября. – С. 2.
3. Чайковский П. Полное собрание сочинений / Чайковский П. – Т. ІІІ. – М., 1957. – 155 с.
4. Plato. Dialogues / Plato. – London, 1953. – P. 456.
5. Copland A. Copland On Music / A. Copland // Doubleday. – New York, 1968. – 28 p.
6. Jung C. Psychological Types / C. Jung // Collected Works. – New York : Princeton University Press, 1971. – P. 476.
7. Kepler J. Harmonice Mundi / J. Kepler, A. Koestler // The Sleepwalkers. – London, 1969. – P. 398.
8. Khan M. Pages in the Life of a Sufi / Khan M. – New York, 1953. – P. 130.
9. Happold F. Mysticism: A. Study and a Anthology / Happold F. – London, 1982. – P. 168.




Комментарии пользователей:

Оставить комментарий


 
 

Вверх