Разделы: Литература
Размещена 17.10.2014. Последняя правка: 16.10.2014.
Просмотров - 3177

Деталь костюма в прозе А.П. Чехова

Абиева Наиля Мисирхановна

АлтГПА

аспирант

Козубовская Галина Петровна, доктор филологических наук, профессор, АлтГПА

УДК 84 

В чеховском повествовании представляет немалый интерес не только полное описание костюма персонажа, но и его отдельных элементов (напр. шляпа, фуражка, зонт и т.п.), которые в свою очередь становятся особым звеном нарратива. 

Рассказ «Княгиня» 1889 года не рассматривался с точки зрения костюмного текста исследователями. Упоминание костюма сведено к минимуму, но на одной детали автор заостряет внимание — это шляпа доктора Михаила Ивановича. 

Сюжет рассказа делится на три части: 1) приезд и пребывание княгини в монастыре до встречи с доктором; 2) встреча с доктором; 3) пребывание в монастыре после встречи с доктором и отъезд. 

При встрече с княгиней доктор снимает шляпу, делая обычный жест приветствия: « Поравнявшись с княгиней, он снял шляпу и поклонился...»[Чехов Т.7; с. 238]. Дальнейший разговор трудно назвать диалогом, скорее это монолог доктора, который поддавшись эмоциям, становится злостным обличителем. Критики отмечали, что образ доктора оставался в тексте непонятным, плоским . И тем не менее, авторские ремарки, сопровождающие этот персонаж, углубляют его, при этом расширяя смысловое поле. 

Далее можно обратить внимание на повторение жеста: « — Нет, княгиня, узнал, — сказал доктор, снимая еще раз шляпу.»[Чехов Т.7; с. 238] Жест удваивается, наполняясь дополнительным значением. Повторяя формальное приветствие автор указывает на особое «узнавание» доктора княгини — с одной стороны, он узнает в ней причину личной обиды (уволила его по неизвестной причине, не принимала к себе его жену), с другой, уже видит ее как объект, на который можно не без причины излить свои назидательные рассуждения. 

Шляпа в руке доктора получает статус предмета, который вступает с персонажем в различные виды связи. Это связано с театральностью, где каждый предмет несет в себе скрытый игровой потенциал. 

Горячность доктора в разговоре постепенно усиливается, что видно по его движениям: « — Да разве я сержусь? — засмеялся доктор, но тотчас же вспыхнул, снял шляпу и, размахивая ею, заговорил горячо: — Откровенно говоря, я давно уже ждал случая, чтоб сказать вам всё, всё...»[Чехов Т.7; с. 240]. Теряя голову, он решается высказать все, что накипело, а жест снятия шляпы маркирует «точку кипения» доктора. 

Шляпа постепенно начинает вступать в физическую связь с оппонентом: «...ей стало казаться, что жестикулирующий доктор бьет ее своею шляпой по голове.»[Чехов Т.7; с. 241] и «ей казалось, что доктор долбит ее своей шляпой по голове.»[Чехов Т.7; с. 243]. Гнев доктора опредмечивается в шляпе и воздействует на оппонента не только фигурально, но и почти буквально. Парадоксальным образом, доктор, упрямо обвиняет княгиню в игре в кукольную комедию, во всехее «предприятиях» разоблачает наигранность и фарс, но сам демонстрирует театральность своего поведения - «Доктор злорадно прыснул в шляпу и продолжал быстро и заикаясь...»[Чехов Т.7; с. 242]. Речь, жестикуляция, заикание демонстрирует экстатичное состояние говорящего. Словесное излияние оказывается бесцельным и обличает самого доктора в участии в той самой противной ему кукольной комедии, об этом свидетельствует финал. Просьба извинить его показывает вовсе не отказ от своего мнения, а осознание бесполезности бунта подобного рода. « Я поддался злому чувству и забылся. Это нехорошо. И, конфузливо кашлянув, забывая надеть шляпу, он быстро отошел от княгини.» [Чехов Т.7; с. 245]. Здесь шляпа становится меткой разбалансированности состояния, удержание шляпы в руке сопряжено с остановкой гнева. 

Игровая роль этого предмета придает, казалось бы, плоскому персонажу особую глубину. В театрализованном монологе, неосознанно обыгрывая предмет, персонаж переживает психодраму, которая по своему содержанию включает ролевую игру и драматическое самовыражение. Через проигрывание эпизодов прошлого (воспоминание о работе лекарем у княгини и т.п.) доктор получает новый полезный опыт — осознание тщетности нравоучения. 

Один и тот же предмет в тексте, в данном случае шляпа, может обозначать переворачивание. Собственно монолог по содержанию является назидательным и разоблачающим, и приветственное поднятие шляпы в итоге оборачивается противоположным по значению, его отношение к княгине заставляет внутренне еще глубже надеть на голову шляпу (фигурально). 

Отделившись от хозяина в один момент («долбит ее своей шляпой по голове»), соломенная шляпа превращается, с одной стороны, в карательный предмет, ассоциативно подобный карательному пруту или жезлу. Внушениями доктор добивается лишь одной реакции — плача: «Когда княгиню беспокоили, не понимали, обижали и когда она не знала, что ей говорить и делать, то обыкновенно она начинала плакать. И теперь в конце концов она закрыла лицо и заплакала тонким, детским голоском.» [Чехов Т.7; с. 245] Состояние княгини после «наказания» сродни обиде избалованного капризного ребенка, которого отругали и наказали. 

С другой стороны, шляпа становится воплощением маски, сорванной с княгини. Эта маска сопровождала всю ее деятельность, на которую указывал доктор. Но эта маска так и остается в руках доктора, так как метаморфозы княгини на протяжение текста совершенно иные. 

Кукольная комедия присутствовала во всем - в отношении к людям, служащим, предприятие с школой, приютом для старух, посещение монастыря. Кукольность и фальшивость княгини Чехов подчеркивает не только в описании ее внешности, где чувствуется слепая самовлюбленность, нарциссичность («... она улыбалась еще приветливее и старалась походить на птичку»[Чехов Т.7; с. 237].); речь дает не меньшую характеристику персонажа. Неуместные эпитеты княгини: об архимандрите «Чудный, чудный старик!», о «милом монастыре...», экзальтация и умиление от осознания прелести самой себя. 

Состояние княгини после встречи с доктором только укрепило ее уверенность в своей благодетельности. Его речь не вызвала в ней человеческих чувств, Чехов гротескно подчеркивает ее животное начало: «Стараясь походить на птичку, княгиня порхнула в экипаж и закивала головой во все стороны.»[Чехов Т.7; с. 247]. Безнадежная самоуверенность ужасает в героине, «накрыть птичку шляпой» не удается. 

Шляпа в тексте выступает в различных функциях: расширяет и усложняет образ ее носителя, вступает в отношения с другим персонажем, помогая обнажить его сущность. 

Рассказ «Страх (Рассказ моего приятеля)» 1892 года богат литературными подтекстами. 

Небезынтересно, что интертекстовые связи организуются посредством нескольких деталей, а именно, в первую очередь указание на головной убор центрального персонажа Силина. В тексте называется фуражка. 

Сюжетные линии, образы персонажей вышедшего к тому времени романа Л.Н. Толстого «Анна Каренина» нередко находили отклик в творчестве Чехова. Так главный персонаж рассказа Дмитрий Петрович Силин бросил службу и занялся сельским хозяйством. В исповеди своему приятелю он делится самым сокровенным: его тяжело волнует вопрос смысла жизни и смерти, страх от осознания ее бесцельности. 

Перекличка с толстовским текстом в ритмическом созвучии фамилий (Левин-Силин) и в наметившейся судьбе Силина (переезд в усадьбу, ведение хозяйства). Уход с государственной службы — это действие символически соотносится с жестом снятия головного убора, знака служащего, при этом Силин не становится жизнеспособным в новой ипостаси хозяина усадьбы. 

Фуражка, (сниженный вариант шляпы) оказывается у Силина на протяжении всего текста снятой и/или забытой. 

Вариант снятой фуражки, головы отделенной от тела обозначен в подспудно введенном шекспировском мотиве — это спрятанный вопрос Силина «Быть или не быть?», который доводится до наивысшей степени — мысли о своей кончине. Монолог Гамлета, упоминаемый персонажем, как известно, произносился именно в момент созерцания черепа королевского шута Йорика. Мысли персонажа о своей смерти демонстрируют наивысшую степень душевного дисбаланса. Не получая удовлетворения от своей деятельности, Силин не видит счастья в семейной жизни и считает брак недоразумением: «Моя семейная жизнь... - мое главное несчастье и мой главный страх» [Чехов Т.8; с. 132]. Таким образом, снятая фуражка символизирует потерю головы, т. е. потерю жизнеспособности, потерю здравомыслия. 

Толстовский мотив получает свое индивидуальное развитие у Чехова: Силин, не нашедший успокоения в деятельности и в семейном счастье, испытывая страх, продолжает пребывать в своем положении мученика до конца произведения. 

У Силина есть скрытый двойник лакей Гаврила Северов или Сорок Мучеников (его прозвище рифмуется с состоянием Силина, который все время мучается), уволенный за пьянство. Этих персонажей соединяет нечто общее — пьянство одного и душевная болезнь другого, для обоих это морок или наваждение. 

В двойнике Силина реализуется мотив потерянной головы, намеки на это присутствуют в тексте: «... Сорок Мучеников, сняв шапку, подсадил нас обоих и с таким выражением, как будто давно уже ждал случая, чтобы прикоснуться к нашим драгоценным телам. 

— Дмитрий Петрович, позвольте к вам прийти, — проговорил он, сильно моргая глазами и склонив голову набок. — Явите божескую милость! Пропадаю с голоду!» [Чехов Т.8; с. 133]. Опьянение связано с потерей головного убора как буквально так и символически и с потерей головы (указание на склоненную голову) — это потеря здравомыслия. Сорок Мучеников словно договаривает то, что не решается говорить Силин. В финале дается параллель: Силин: «Мне, вероятно, на роду написано ничего не понимать. Если вы понимаете что-нибудь, то... поздравляю вас. У меня темно в глазах.» «... Сорок Мучеников, уже успевший где-то выпить, и молол пьяный вздор. 

— Я человек вольный! — кричал он на лошадей. — Эй, вы, малиновые! Я потомственный почетный гражданин, ежели желаете знать!»[Чехов Т.8; с. 133]. Фраза брошенная пьяным лакеем как бы продолжает мысль Силина и обостряет внутренний протест, который не выходит наружу, а только затемняется в сознании. Присутствие двойника подчеркивает страдание Силина. 

С женой Силина Марией Сергеевной ассоциируется пушкинский текст. «Так она сказала мне: «Я вас не люблю, но буду вам верна»»...[Чехов Т.8; с. 133]. Это фраза имеет сходство с пушкинской строчкой из «Евгения Онегина», слова Татьяны: «Я вас люблю (к чему лукавить?), / Но я другому отдана; / Я буду век ему верна»[Пушкин,Т.5; с. 162], но со знаком минус, поскольку в финале Мария Сергеевна не хранит нелюбимому мужу верность. 

В образе героини привлекает внимание деталь ее портрета, автор фокусирует внимание на волосах и бровях: «...у нее золотистые брови, чудные брови я находил, что у нее в самом деле замечательные волосы...» [Чехов Т.8; с. 134]. Волосы как культурный символ имеют много коннотаций. С одной стороны, волосы — символ жизненной силы и энергии, плодородия. Указание на необычные волосы героини ассоциативно связывает ее с богиней плодородия Персефоной. С другой стороны, волосы олицетворяют пагубный аспект женской силы — предчувствие женского предательства. 

В отношении мужа и жены спрятан мотив похищения Персефоны Аидом. После долгих уговоров она согласилась выйти за Силина замуж без любви, став пленницей своего решения. Брак Силина и Марии Сергеевны несет метку нечистого еще до своего начала. На это указывает и игра чисел: Силин два года ухаживал за Марией Сергеевной, только на шестой раз она ответила положительно. Уклонение от святых чисел тройки и семерки и присутствие двойки и шестерки (плотское число, относящееся к тому, что будет уничтожено.) указывают на дефективный брак. Кроме того, восторг Силина от согласия невесты превращается в источник страха и мучения. 

Эпизод предательства жены также будет маркирован забытой фуражкой. «На столе у меня около книг лежала фуражка Дмитрия Петровича, и это напомнило мне об его дружбе»[Чехов Т.8; с. 134]. Фуражка выступает здесь как напоминание о человеке, его присутствии. Для рассказчика напоминание о дружбе не явилось чувством, заставившим его засомневаться в своих намерениях, ведь дружба для него была неудобна и обременительна. 

Символическим оказывается жест снятой фуражки перед любовником жены - «Тут я забыл вчера свою фуражку... — сказал он, не глядя на меня» [Чехов Т.8; с. 138]. Так Силин будто намеренно позволяет себя мучить еще больше. Страх жизни дает ужасающий результат — омертвение при жизни. «Он нашел и обеими руками надел на голову фуражку, потом посмотрел на мое смущенное лицо, на мои туфли и проговорил не своим, а каким-то странным, сиплым голосом: » [Чехов Т.8; с. 138] — это единственный эпизод, где головной убор надевается Силиным, но этот жест оказывается пустым лишенным содержания. Мотив усекновения головы уже состоялся, и человек со всеми своими слабостями не использует возможностей жизни и опускает руки. 

йКаждый персонаж наделен потенциалом, который остается нераскрытым. Возможность Слина (спрятанная в фамилии — Силин - «сила»), способность к страстным чувствам Марии Сергеевны не воплощаются. Персонаж-рассказчик как наблюдатель, участвующий в действии, также чувствует подавленность: « - Кому и для чего это нужно было, чтоб она любила меня серьезно и чтоб он явился в комнату за фуражкой? Причем тут фуражка?» [Чехов Т.8; с. 138]. Нарастающая семейная драма разбивается об обыденность, фуражка метонимически заменяет Силина, который «снимает шляпу» перед предавшими его женой и другом, и указывает на пошлый по своей сути адюльтер. 

йТаким образом, одна деталь (фуражка) в рассказе становится осью, вокруг которой обыгрываются мотивы классических текстов (пушкинский, толстовский, шекспировский). Чехов в очередной раз дает им свои варианты развития. Изображая зачастую неприглядную сторону действительности, изначально заданный мотив становится диаметрально противоположным, а в итоге и профанным. 

Сложная для чеховского времени тема опрощения находит развитие в повести «Моя жизнь» 1896 год, и с первых строк автор мастерски вводит читателя в сюжет: сына губернского архитектора Мисаила Полознева, сменившего девять должностей, увольняют со службы, ему предстоит разговор с отцом. Первый разговор-спор о физическом и умственном труде не представляет собой диалога, т.к. отец постоянно подавляет сына. Эпизод завершается нелепой ситуацией — отец, пытаясь проявить власть над взрослым сыном и закрепить свое положение, воздействует физически: «Я попятился назад в переднюю, и тут он схватил свой зонтик и несколько раз ударил меня по голове и по плечам...»[Чехов Т.9; с. 196] Зонт в руках отца - знак его власти, рефлекторно возвращает Мисаила в детство, это сопровождается неприятными воспоминаниями: «В детстве, когда меня бил отец, я должен был стоять прямо, руки по швам, и глядеть ему в лицо. И теперь, когда он бил меня, я совершенно терялся … »[Чехов Т.9; с. 196]. 

Зонт в руке, напоминает жезл, оставаясь нераскрытым, он используется не в качестве аксессуара гардероба, а выполняет функцию инструмента для наказания. 

Образ отца-тирана — это проекция ряда мифологических сюжетов, например, поедание Сатурном своих детей. Согласно мифу Сатурн (или Кронос/Крон), опасаясь быть свергнутым своим отпрыском, пожирал всех своих детей. В сюжете страх быть свергнутым детьми трансформируется в боязнь позора, отец желает, чтобы жизнь сына шла по его «программе», и моменты назидания и воспитания схожи с «поеданием». 

Отец-тиран это и Зевс, отсылки имеют визуальный характер — зонт в руке — это профанный скипетр Зевса-вседержителя. Кроме того, проекция Эдипова комплекса (ненависть к отцу). Все, связывающее с отцом вызывает у Мисаила внутренний протест и неприятие. 

Зонт здесь, как скипетр придающий владычество тирану, вкладывает в руки отца власть, знак подавления. Отец стремится поддерживать статус человека из высшего общества, нести «божественный огонь», своим зонтом он указывает в небо: «— Взгляни! — говорил он сестре, указывая на небо тем самым зонтиком, которым давеча бил меня. — Взгляни на небо! Звезды, даже самые маленькие, —всё это миры! Как ничтожен человек в сравнении со вселенной!»[Чехов Т.9; с. 198]. Его пафосные речи и профессия творца-созидателя подчеркивают статус «небожителя». 

Портрет отца для Мисаила имеет определенные черты — вытянутость и острота: «Вот медленно, отвечая на поклоны, прошел отец в старом цилиндре с широкими загнутыми вверх полями, под руку с сестрой»[Чехов Т.9; с. 197]. 

Состояние удрученности и подавленности у героя выражается в фиксации форм предметов, которые его окружают. Во всем видится проекция острого и прямого, как «укол зонта». Мисаил видит бездарность отца как архитектора, он подмечает очертания домов: «я как сейчас вижу узкие сенцы, узкие коридорчики, кривые лестнички И почему-то все эти выстроенные отцом дома, похожие друг на друга, смутно напоминали мне его цилиндр, его затылок, сухой и упрямый.»[Чехов Т.9; с. 197] Героя повсюду преследует этот «укол зонтиком», его хибарка такая же неприятная: «В доме у меня была своя комната, но жил я на дворе в хибарке, под одною крышей с кирпичным сараем, которую построили когда-то, вероятно, для хранения сбруи, — в стены были вбиты большие костыли,...старые костыли на стенах глядели сурово, и тени их мигали.»[Чехов Т.9; с. 199] Зонт в тексте коррелирует с предметами и образами, наполненными похожим содержанием (узкие дома, цилиндр, костыли-колонны), а именно: все, что как-то связано с отцом будет для персонажа пропитано чувством неприязни, тоски, болезненности. Даже покинув дом, «уколы» отца находят Мисаила в острых предметах: «В торговых рядах, когда я проходил мимо железной лавки, меня, как бы нечаянно, обливали водой и раз даже швырнули в меня палкой. А один купец-рыбник, седой старик, загородил мне дорогу и сказал, глядя на меня со злобой:— Не тебя, дурака, жалко! Отца твоего жалко!»[Чехов Т.9; с. 217] 

Стремление уйти из под опеки отца и прожить свою жизнь - это желание Мисаила. Сестра Мисаила начинает жить по-своему, в этом видится отцу пагубное влияние Мисаила. Разыгрывается конфликт отцов и детей. Постепенно власть, сосредоточенная в руке отца ослабевает, и зонт-скипетр оказывается профанным, и теряет силу: «В руках у него был знакомый мне зонтик, и я уже растерялся и вытянулся, как школьник, ожидая, что отец начнет бить меня, но он заметил взгляд мой, брошенный на зонтик, и, вероятно, это сдержало его. »[Чехов Т.9; с. 224] 

Комплекс сына по отношению к отцу постепенно начинает перерастать в другое качество — в сочувствие и жалость со стороны Мисаила, в желание сблизиться с ним («мне захотелось броситься к нему на шею»[Чехов Т.9; с. 276]). В финальной сцене визита отец из последних сил отстаивает свой авторитет, ожидая повиновения, он окончательно отворачивается от сына и дочери, машинально схватив линейку со стола, он как бы готовиться привести в действие наказание: «— Я не желаю слушать тебя, негодяй! — сказал отец и взял со стола линейку.» [Чехов Т.9; с. 278] Авторитарная фигура отца уменьшается - «Отец сильно постарел, сгорбился...»[Чехов Т.9; с. 280] Его зонт-жезл в итоге превращается в знак его бессилия и окончательный разрыв с сыном, а благородный ореол, которым он стремился себя окружить рассеивается. 

Зонт в повести методично сопровождает эпизоды, в которых разворачивается сюжет психологического подавления со стороны родителя-отца, авторитет которого подпитывается и социальным статусом, отсюда боязнь позора за сына, не желающего идти по стопам рода. Зонт претворяясь в жезл, в профанном качестве задает мифологический мотив (миф о Сатурне) и психологический комплекс (Эдипов комплекс). 

Все три произведения Чехова в данном случае можно объединить на основе особой функции одной детали в каждом тексте: шляпа в рассказе «Княгиня», фуражка в рассказе «Страх» и зонт в повести «Моя жизнь». На этих предметах автор фиксирует особое внимание, наряду с присутствием других упоминаний гардероба персонажей, эти вещи, повторяемые неоднократно, несут дополнительную смысловую нагрузку, являются ударным моментом в повествовании, становясь осевыми.

1. Кирсанова, Р.М. Костюм в русской художественной литературе 18- первой половины 20вв./ под ред. Т.Г. Морозовой. – М., «Большая российская энциклопедия», 1995. – 383с.
2. Лыкова Т.В. Авторская модальность в рассказе А.П. Чехова «Княгиня»// Режим доступа: http://apchekhov.ru/books/item/f00/s00/z0000026/st021.shtml
3. Тресиддер, Дж. Словарь символов/ пер. с англ. С. Палько. – М.: Фаир-Пресс, 2001. – 448с.
4. А. П. Чехов, Полное собрание сочинений и писем в 30-ти тт. – М.: Наука, 1983 – 1988.
5. Шкуратова И.П. Эпистолярный брак А.П.Чехова//Новое и старое в облике классика: психологическая загадка личности А.П.Чехова. Сборник научных трудов // Под ред. П.Н.Ермакова. – М.: «Кредо», 2010, с. 88-100.

Рецензии:

17.10.2014, 13:36 Ланин Борис Александрович
Рецензия: Статья достойна, но нужно ее усилить. Непонятно, знает ли автор две необходимые для темы работы: Е. Добин и А. Чудаков. Является ли эта деталь "случайной", как указывает Чудаков, или же автор полемизирует с ним? Является эта деталь у Чехова "психологической", как считает Добин, и согласна ли с ним автор? Нужно прояснить позицию. Без этих двух ссылок статья на такую тему не может считаться научной. Позже можно вернуться к дополненному варианту. В целом, автор хорошо анализирует, но фундамента не хватает пока что

8.12.2014, 10:58 Муртузалиева Екатерина Абдулмеджидовна
Рецензия: Полностью согласна с рецензентом д.ф.н. Ланиным Б.А. На уровне анализа текста, интерпретации - автор статьи выглядит убедительно, проявляя самостоятельность в исследовании, но не хватает научной базы, касающейся не только истории вопроса, но и маленького теоретического экскурса на тему "роль детали в поэтике Чехова".



Комментарии пользователей:

Оставить комментарий