Публикация научных статей.
Вход на сайт
E-mail:
Пароль:
Запомнить
Регистрация/
Забыли пароль?
Научные направления
Поделиться:
Статья опубликована в №78 (февраль) 2020
Разделы: Музыковедение
Размещена 05.02.2020. Последняя правка: 15.02.2020.
Просмотров - 459

К ПРЕДЫСТОРИИ СОВЕТСКОЙ ОПЕРЕТТЫ: ОБ ОДНОЙ НЕСОСТОЯВШЕЙСЯ ПРЕМЬЕРЕ

Колыванова Елена Васильевна

нет

МБУ ДО "Школа искусств "Рапсодия" ; КОГОБУ ДО "Дворец творчества-Мемориал" г.Киров

концертмейстер

Аннотация:
Статья посвящена истории возникновения жанра советской оперетты. На основе архивных источников и периодических изданий 1920-х годов раскрываются малоизвестные подробности о работе ленинградского Красного театра, а также о создании первой рабочей оперетты "Дуня-тонкопряха".


Abstract:
The article is devoted to the history of the Soviet operetta genre. On the basis of archival sources and periodicals of the 1920s, little-known details are revealed about the work of the Leningrad red theater, as well as about the creation of the first working operetta "Dunya-tonkopryakha".


Ключевые слова:
художественная культура России 1920-х годов; первая советская оперетта; Красный театр; Михайловский театр; Дуня-тонкопряха

Keywords:
the artistic culture of Russia in the 1920s; first Soviet operetta; Red Theater; Mikhailovsky Theater; Dunya-tonkopryakha


УДК 85.335.43

Все исследователи, когда-либо обращавшиеся к проблемам отечественного музыкального театра XIX–XX веков, неизменно сходятся в одном: оперетта, несмотря на популярность у зрителей, практически всегда находилась на периферии творческой активности авторов. Лишь отдельные периоды в истории культуры нашей страны отмечены ростом интереса к этому музыкально-театральному жанру.

«Звездным часом» советской оперетты по праву считают 1930-е годы, когда были созданы известные сочинения И. О. Дунаевского и Б. А. Александрова. Интересным - с точки зрения развития жанра - является и предшествующее десятилетие. Однако в большинстве исследований об этом времени упоминается только как о предыстории отечественной оперетты ХХ века. Подробный анализ и систематизация фактов, отражающих становление советского опереточного жанра, до сих пор отсутствует. Данная статья посвящена лишь отдельному эпизоду этого процесса. Автором предпринята попытка восстановить историю создания одной из первых оперетт, написанных на советскую тему. Непростая судьба этого ныне забытого сочинения показательна, так как отражает сложные процессы, происходившие в отечественной культуре середины 20-х годов прошлого столетия.

С конца 1860-х годов, то есть с момента появления оперетты в России, на протяжении более чем полувека в отечественных театрах ставились почти исключительно западноевропейские образцы жанра. На российской сцене с большим успехом шли как классические оперетты И. Штрауса и Ж. Оффенбаха, так и современные творения И. Кальмана, Ф. Легара, Р. Штольца и др. В 1925 году Э. Бескин не без иронии заключил: «Своей ”отечественной” оперетки…у нас не было. А все ”пупсики”, Мицци, Фритци, гоп-са-са и гоп-ла-ла –…товар привозной, не совсем по плечу сшитый» [7, с.8].

1920-е годы, вошедшие в историю России как эпоха всеохватной культурной перестройки, особенно обнажили неблагополучие в сфере популярного музыкально-театрального жанра. «Ведь у нас нет ни одной русской оперетты!» – воскликнул Н. Малков на страницах известного журнала [20, с.13]. Несмотря на категоричность этого утверждения, оно точно отражало реальное положение дел и явилось импульсом для активизации работы по созданию оригинальной отечественной оперетты. Первым на этот путь вступил коллектив ленинградского Красного театра – один из передовых артистических коллективов 1920-х годов.

История Красного театра началась 24 октября 1924 года, когда в небольшом зале на Невском проспекте, 16, состоялось выступление труппы молодых профессиональных актеров. Инициатором этого творческого начинания был заведующий культотделом Союза совторгслужащих В. Е. Вольф, ставший впоследствии бессменным директором Красного театра, а также «энтузиасты фабричной и заводской самодеятельности» [23, с.31] – режиссеры Г. А. Авлов, Е. Гершуни, И. Кролль, И. Г. Терентьев, П. Бернацкий, И. Гурвич.

Первый сезон Красного театра оказался очень успешным. Это была, пожалуй, единственная труппа, которая на страницах ведущих театральных журналов не получила за год ни одного отрицательного отзыва. Пьеса «Джон Рид» (по книге «Десять дней, которые потрясли мир» Д. Рида) вызвала настоящий восторг. Революционно настроенные зрители так передавали свои чувства, возникшие после просмотра спектакля: «…прямо из зала хоть в бой иди: это нам и ценно…если от игры артистов и огненности революционной пьесы моряки и красноармейцы кричат ”ура”, забывая, что это только игра на сцене, то это значит, что Красный театр – наш театр…» [9, с.6].

Иными словами, с самого начала своего существования молодой артистический коллектив был признан «…авангардом в борьбе за пролетарский театр» [29, с.5], театр «…большой современной социальной темы» [23, там же]. Он стал театром нового – рабочего – зрителя и смог завоевать симпатии широкой публики в обеих российских столицах. В начале 1925 года в состав репертуарного комитета Красного театра вошел А. И. Пиотровский, известный в то время литератор и деятель культуры. Руководители труппы сразу обратились к нему с предложением сочинить либретто для спектакля нового типа – оперетты «из рабочей жизни». 

В июне 1925 года в драматургической мастерской Красного театра состоялись слушания новой пьесы Пиотровского. Сначала чтение прошло в ограниченном круге театральных деятелей. На повторном заседании присутствовали представители ленинградских рабочих – своего рода производственные консультанты. Поскольку Пиотровский предложил пьесу «из быта текстильщиков», в расширенном обсуждении участвовали члены культотдела союза текстильщиков и культкомиссий текстильных предприятий города. Так или иначе, но 9 июня 1925 года пресса сообщила, что «Красным театром принята к постановке музыкальная комедия из жизни текстилей ”Дуня-тонкопряха”» [15, с.23]. Среди создателей нового сочинения на этот раз значились также писатель Д. Г. Толмачев (как соавтор Пиотровского) и композитор В. М. Дешевов.

Последнее обстоятельство особенно интересно. С одной стороны, упоминание Дешевова в данном контексте закономерно, поскольку в то время он занимал должность заведующего музыкальной частью и дирижера Красного театра. С другой стороны, на сегодняшний день отсутствуют какие-либо сведения о том, что Дешевов писал музыку к «Дуне-тонкопряхе». Очевидно, журнал «Жизнь искусства», сообщая о появлении музыкальной комедии в репертуаре Красного театра, наряду со свершившимся фактом сочинения Пиотровским и Толмачевым новой пьесы, отразил и ближайший план театра – создание музыкального материала будущей постановки, автором которого, по долгу своей службы, должен был стать Дешевов.

Однако этот план не осуществился. Постановочная история первой рабочей оперетты растянулась на период более года, так и не увенчавшись премьерой. В большой степени этому способствовали трудности административно-организационного характера, неожиданно возникшие вокруг Красного театра.

Дело в том, что по окончании своего первого рабочего сезона труппа лишилась помещения для стационарной работы. Отсутствие постоянной сцены существенно затруднило деятельность театра, но, несмотря на это, подготовка нового репертуара не прекратилась полностью. Среди спектаклей, планирующихся к постановке в сезоне 1925/1926 года, фигурировали следующие: «Поход десяти тысяч» М. Соколовского, «Рельсы» и «1905» Б. Папаригопуло, а также «Дуня-тонкопряха» Пиотровского и Толмачева. По данным печати, в течение лета названные пьесы были «…в основных заданиях Красным Театром проработаны» [24, с.17].

Между тем, в конце июня 1925 года произошло, как заметила пресса, «событие чрезвычайной важности» [26, с.6]. Ленинградский губернский Совет профессиональных союзов (далее – Губпрофсовет) принял постановление о том, что Красный театр прекращает свое существование. 

Бывшие кураторы труппы представили ликвидацию Красного театра как вынужденную меру, объяснив ее нехваткой материальных средств у ленинградских профсоюзов, исключительной поддержкой которых пользовался молодой творческий коллектив. Один из очевидцев и непосредственных участников тех событий – артист К. В. Скоробогатов – в последствии высказал несогласие относительно названной причины ликвидации театра. В своих мемуарах он заметил, что версия о материальных трудностях неверна: «Красный театр находился в ведении Губпрофсовета – во всех отношениях, в том числе и финансовых, мощной организации. К тому же он не нуждался в дотациях, так как с лихвой окупал себя…» [25, с.116]. По мнению Г. Авлова, более весомым обстоятельством, повлекшим за собой объявление о прекращении работы Красного театра, являлось отсутствие у ленинградских профсоюзов подходящего помещения, пригодного для стационарной работы труппы. На сегодняшний день все еще актуальными остаются слова Скоробогатова о причинах неожиданного поворота в судьбе Красного театра: «Кто был повинен в этом – неизвестно» [там же].

Начиная с июля 1925 года на протяжении нескольких месяцев со стороны многих деятелей отечественной культуры, считавших недопустимым полное уничтожение Красного театра, осуществлялись многочисленные попытки положительно решить вопрос о его дальнейшем существовании. В поисках «твердого материального фундамента» высказывались разные соображения: от организации кооперативного театра «на паях» до перенесения деятельности в Москву. Однако ни один из этих планов спасения театра не смог воплотиться в жизнь.

План переезда в столицу, кажущийся самым реальным вариантом решения проблемы, обнаружил свою несостоятельность после того, как в сентябре 1925 года представители Красного театра, надеясь на поддержку центральных органов, побывали на приеме у А. Я. Луначарского. Нарком просвещения подчеркнул несомненную ценность передового коллектива, назвав «…чрезвычайно печальным угрожающий факт…(его. – Е. К.) ликвидации…» [1, с.14]. В то же время, Луначарский отказал ленинградцам в материальной помощи со стороны центра, сославшись на законченность сметы и исчерпанность кредита. Единственное, чем смог обнадежить Луначарский, так это заверением «…переговорить с руководящими работниками Ленинграда» [18, с.19] о поддержке Красного театра». Свое обещание нарком выполнил, поскольку в скором времени при Ленинградском Губпрофсовете создалась очередная комиссия для срочного решения наболевшего вопроса.

Все эти организационные перипетии вначале казались лишь временными и преходящими трудностями. Коллектив театра продолжал работать и готовиться к новому сезону. Его руководители со всей стойкостью заявляли: «Красный Театр еще не погиб, слишком сильна его воля к бытию и потребность в нем» [2, с.5]. Они публично обратились к авторам пьес, заказанных и приобретенных для предстоящего сезона, с просьбой не передавать свои произведения для постановки в других артистических коллективах. Среди репертуарных пьес Красного театра по-прежнему значилась «…”Дуня-тонкопряха”, производственная оперетта…» [23, с.17].

Однако приходится констатировать, что осенью 1925 года деятельность труппы приобрела иной, чем в предыдущем сезоне, характер: она осуществлялась теперь на небольших сценах фабрично-заводских клубов и Домов Просвещения. Поэтому Красный театр вынужден был ограничиться работами, близкими к жанрам самодеятельного клубного кружка того времени – инсценировкой и «живой газетой». Эти постановки не требовали больших материальных затрат и длительного периода репетиционной работы. Неслучайно про «живую газету», например, говорили, что она не сочинялась, а лишь организовывалась, то есть быстро создавалась на основе готового материала. Так в Красном театре появился «живой журнал» под названием «Рабочий клуб». Данное творение преследовало скорее не художественные, а обучающие цели, так как в нем, как отметил журнал «Рабочий и театр», пропагандировались «…методы клубной работы в театрализованной форме» [27, с.14].

Лишившись стационарного помещения и материальной поддержки, Красный театр утратил возможность выпускать спектакли профессионального уровня. Некоторые ведущие актеры покинули труппу ради постоянной работы в других коллективах. Что касается пьес, которые готовились еще летом и планировались к постановке в сезоне 1925/1926 года, то многие из них вскоре начали появляться на афишах других театральных коллективов Ленинграда. Например, «Метелица» Папаригопуло, являясь детищем Красного театра, в октябре 1925 года была принята к постановке в театре «Комедия». «Странная судьба…!» – удивлялись в то время по поводу Красного театра, относя его к числу «…зачинателей, которым суждено сеять, но не пожинать» [12, с.12]. Ликвидированный театр смог передать «…все свои заветы и приемы по наследству другим театрам» [там же].

Пьесе «Дуня-тонкопряха», казалось бы, особенно повезло. В сентябре 1925 года, то есть в самом начале театрального сезона, ее приобрел профессиональный академический коллектив Малого оперного театра, одного из ведущих государственных театров Ленинграда. Тогда же было объявлено, что музыкальное оформление нового спектакля «…разрабатывается под руководством автора пьесы, режиссеров В. А. Раппопорта, Н. В. Смолича и дирижера С. А. Самосуда» [5, с.22]. Так начался новый этап в постановочной истории первой советской оперетты.

Выбор бывшего Михайловского театра оказался неслучаен. С первых дней послереволюционного периода своего существования в его репертуаре утвердилось жанровое наклонение, где основу составляли оперы камерного и комедийного плана, а также оперетта. Нередко сцена театра играла роль экспериментальной площадки, на которой совершалось первое знакомство отечественной публики с такими современными для той эпохи произведениями, как оперы «За Красный Петроград» А. Гладковского и Е. Пруссака, «Прыжок через тень» Э. Кшенека, «Дальний звон» Ф. Шрекера и др. С начала 1920-х годов особую актуальность для театра приобрели пьесы советской тематики. «Серьезнейшее внимание уделяется операм политико-социального уклона», – отмечал в ту пору один из режиссеров Малого оперного театра [10, с.9].

«Дуня-тонкопряха» оказалась, таким образом, в русле основных интересов названного творческого коллектива и сразу была принята к постановке в текущем сезоне 1925/1926 года. Пьеса Пиотровского и Толмачева привлекла репертуарную комиссию театра своим злободневным и, в то же время, комедийным сюжетом, острым языком с использованием ленинградского «арго», а также планирующимся развитым музыкальным оформлением, которое, по мысли авторов, предполагалось построить на материале современного городского фольклора. Речь шла, в частности, об обязательном использование в партитуре оперетты фабричных и городских частушек. Ознакомившись с пьесой, художественный совет театра пришел к выводу, что все перечисленное «…может сделать эту постановку одной из интереснейших в предстоящем театральном сезоне» [18, с.19].

Включение в план профессионального артистического коллектива необычной оперетты о жизни рабочих отразило новый репертуарный уклон, к которому в то время сознательно стремились приблизиться все академические театры. Еще несколькими годами ранее подобное не представлялось возможным. Тема производства и слагающегося нового быта рабочих была несовместима как с жанром оперетты, так и с профессиональной музыкальной сценой.

В этом смысле решение поставить «Дуню-тонкопряху» силами академической труппы сегодня представляется предельно смелым шагом, совершенным в 1925 году руководством бывшего Михайловского театра. Очевидно, что в эпоху глобальных перемен, каковыми в истории России являются 1920-е годы, рискованность таких радикальных действий в сфере культуры не могла осознаваться со всей отчетливостью, поскольку их революционный характер полностью отвечал духу времени. В итоге новая постановка, несмотря на свою актуальность, изначально была обречена на неудачу.

В начале октября репертуар Малого оперного театра утвердили на заседании Губернского театрального совета. Наряду с «Иваном-солдатом» К. А. Корчмарева, «Паяцами» М. Краусса, «Желтой кофтой» Ф. Легара, в перечне будущих премьер значилась «интересная новинка» – «песнь-опера ”Дуня-тонкопряха”» [18, с.18].

Напомним, что пьеса Пиотровского, задуманная изначально опереттой, в тот момент представляла собой своего рода полуфабрикат, так как важная составляющая часть жанра – музыкальный материал – полностью отсутствовал. Следовательно, постановка оперетты не обещала быть скорой и должна была начаться с приглашения композитора, который станет автором музыки для нового спектакля.

Неизвестно, обращались ли создатели пьесы или руководители театра с соответствующим предложением к каким-либо именитым и опытным театральным музыкантам, но выбор в конечном итоге пал на Р. И. Мервольфа, автора камерно-инструментальных и камерно-вокальных произведений.

Итак, в конце 1925 года Мервольф начал работать над музыкальным оформлением «Дуни-тонкопряхи». Пресса с большим вниманием следила за ходом сочинения оперетты нового типа. Этапы этого процесса регулярно отражались в кратких печатных сообщениях. Журнал «Рабочий и театр» в начале ноября довел до сведения общественности, что в Малом оперном театре состоялось первое знакомство с музыкой Мервольфа к новой оперетте. Там же сообщались результаты этого пробного слушания: художественный совет театра в целом одобрил представленную композиторскую работу и ждет ее продолжения [3, с.14]. Еще через месяц, согласно очередной опубликованной заметке, первый акт оперетты Мервольф написал полностью [4, с.14].

Ведущие деятели музыкальной культуры тех дней также не остались равнодушными к оперетте на советскую тему, которая готовилась к постановке в Михайловском театре. Б. В. Асафьев, например, характеризуя в начале 1926 года перспективы русской музыки, рассуждает о необходимом обновлении музыкального театра «в плане современности». В качестве примера, демонстрирующего определенные положительные сдвиги на этом пути, известный музыковед приводит «...находящуюся в стадии работы оперетту Мервольфа». Одновременно критик отмечает: «Не хотелось бы, чтоб в нее проникнул душок салона, свойственный этому композитору» [13, с.11]. Эти слова Асафьева о предстоящей неудаче оперетты по причине несоответствующего музыкального материала оказались пророческими.

Тем не менее, весной 1926 года музыка к оперетте была написана, и театр приступил, наконец, к подготовке долгожданной премьеры. Для этого из числа артистов ленинградских академических театров определился состав исполнителей. Ими стали дирижер Д. И. Похитонов, постановщик А. Н. Феона, художник С. Н. Воробьев, актеры Е. И. Тиме, Н. К. Печковский, П. М. Журавленко, М. А. Ростовцев, П. И. Засецкий, О. Л. Изгур. Заметим, что большинство из них – артисты драматического плана или оперные певцы. Чисто опереточным актером, знакомым со спецификой жанра не понаслышке, был только М. А. Ростовцев, и это не могло не сказаться на общем итоговом результате.

Премьеру «Дуни-тонкопряхи», заявленную в этот раз как «зингшпиль Р. И. Мервольфа» [6, с.23], назначили на 22 и 23 мая, то есть на самые последние дни театрального сезона. Как обычно, накануне этой даты состоялась генеральная репетиция спектакля, на которую пригласили представителей прессы, общественных, партийных и фабрично-заводских организаций. Коллективное обсуждение новой постановки привело к выводу о недостаточности музыкальной, режиссерской и актерской проработки спектакля. В итоге премьеру отменили, заменив ее показом «Желтой кофты» Легара, давно идущей в театре с большим успехом.

Управляющий Академическими театрами И. В. Экскузович, объясняя отрицательное решение по приемке спектакля, подчеркнул, что постановка «оперетты из рабочей жизни» в образцовом академическом театре – дело «неимовернейшей трудности» и «сугубой ответственности» [16, с.9]. Он объявил о переносе премьеры на неопределенное время и о том, что в следующем сезоне, согласно постановлению художественного совета театра, работа по дальнейшей проработке спектакля и созданию оперетты нового типа будет продолжена с привлечением членов просмотровой комиссии [8, с.24].

Осень 1926 года действительно оказалась отмечена рядом мероприятий, направленных на адаптацию опереточного жанра в новых социальных условиях. 4 сентября состоялось заседание ЦК Всерабис, на котором постановили взять под государственный контроль вопрос о современной оперетте. К ноябрю в Ленинграде открылись мастерская советской оперетты и Театр советской оперетты. Как и было обещано, в репертуарном плане Малого оперного театра, наряду с новыми опереттами Легара и Кальмана, продолжала значиться «Дуня-тонкопряха» Мервольфа. Но прав оказался памфлетист Юстус, который еще летом написал следующие незамысловатые строки: «Когда весной случился крах / Насчет созвучных ”Тонкопрях”, / Про осень зря не говори; / Фатально ”врут календари”…» [21, c.1]. В середине 1920-х годов попытка поставить профессиональными силами оперетту нового типа оказалась безуспешной.

Однако, в отличие от профессионального театра, который пока не мог справиться с трудностями создания современной оперетты, эта задача в 1926 году была решена на самодеятельной клубной сцене. Перелистав страницы газет и журналов, удалось выяснить, что в дни майских торжеств 1926 года «Дуня-тонкопряха» исполнялась разными самодеятельными театральными кружками Ленинграда как минимум три раза: в Доме Просвещения имени Тюшина, в клубе текстильщиков «Красный Октябрь» и в объединенном клубе Памяти первой Революции. В целом эти любительские постановки получили одобрение зрителей и критиков. «При всех своих недостатках, оперетта обладает одним несомненным достоинством: простотой интриги и несложностью характеров действующих лиц…Хорошо срепетированная оперетта с незамысловатой музыкой из популярных мотивов имела значительный успех у аудитории», – откликнулся на одну из премьер журнал «Рабочий и театр» [19, с.15].

Заметим, что ни в одном из объявлений о клубном показе «Дуни-тонкопряхи» не назван автор музыки. Это обстоятельство вызывает особенный интерес, потому как параллельно с Мервольфом над музыкальным оформлением пьесы Пиотровского и Толмачева работал еще один, ныне совершенно забытый автор. Это театральный музыкант, член Ленинградского отделения Московского общества драматических писателей и композиторов (далее – ЛО МОДПиК) В. К. Зеленский. В начале февраля 1926 года его вариант оперетты был представлен на одном из «понедельников» МОДПиК, где «Дуня-тонкопряха» исполнялась студентами техникума сценических искусств под руководством Е. Д. Головинской, при участии молодого Н. К. Черкасова и с фортепианным сопровождением автора музыки. Зеленский предложил музыкальный материал, построенный на мотивах песен, популярных в то время и данных в очень простой аранжировке.

Именно в таком виде, с незамысловатым музыкальным сопровождением, пьеса Пиотровского и Толмачева была напечатана издательством МОДПиК трехтысячным тиражом. В предисловии авторов к «рабочей оперетте в трех действиях» читаем: «”Дуня-тонкопряха” хочет быть опытом музыкальной комедии, оперетты, опирающейся не на быт салонов и гостиных, а на жизнь рабочего города…Музыка, приложенная к настоящему изданию, составленная и аранжированная В. К. Зеленским, рассчитана на клубные и драматические театры. Она предполагает певцов, не обязательно профессионалов…хор мужской и женский…и аккомпанемент рояля. Последний чрезвычайно желательно заменить, где это возможно, балалаечным оркестром» [22, с.3]. Данное описание позволяет заключить, что облегченный вариант музыкального оформления «Дуни-тонкопряхи», автором которого является Зеленский, создавался для показа именно на малой – самодеятельной – сцене рабочих клубов.

К декабрю 1926 года относится последнее упоминание прессы об оперетте Пиотровского и Толмачева. Обозреватель журнала «Жизнь искусства», одного из ведущих изданий в сфере отражения художественных явлений тех лет, говорит о наличии опереточного кризиса, который выражается в полном отсутствии новых сочинений на современную тему и засилье отечественной сцены убогими «”Ламбадрицами” типа той же ”Корсиканки”». На этом общем фоне «Дуня-тонкопряха» названа единственным исключением, но и она, силою многих обстоятельств, оказалась «…бесследно исчезнувшей с горизонта» [11, с.7]. Данная заметка является своего рода печальным послесловием в истории первой оперетты, написанной на тему современной постреволюционной действительности. Сейчас ясно, какие огромные надежды возлагались на «Дуню-тонкопряху» в деле создания принципиально новой – советской – разновидности опереточного жанра.

Несмотря на неудачу, опыт первой рабочей оперетты нельзя считать безрезультатным. Он обнажил проблемы, возникшие вследствие резкого изменения образной системы опереточного жанра, и стимулировал работу по поиску «…переходных к подлинной революционной оперетте методов и форм использования старой опереточной культуры» [17, с.4]. После «Дуни-тонкопряхи» ассимиляция новой образности и опереточного жанрового канона на отечественной сцене продолжалась еще около десятилетия. Начальным эпизодом этого процесса является музыкальная комедия Пиотровского и Толмачева, а достойным его завершением – успешные премьеры советских оперетт, состоявшиеся в предвоенное время, и последующий за ними необычайный расцвет «легкого» жанра, которому не помешало даже суровое военное лихолетье.

Библиографический список:

1. Z. А. В. Луначарский заявляет: Красный Театр должен существовать // Рабочий и театр. – 1925. – № 37. – С.14.
2. Авлов Г. Не пора ли? // Рабочий и театр. – 1925. – № 32. – С.5.
3. Ак.-малый // Рабочий и театр. – 1925. – № 44. – С.14.
4. Ак.-малый // Рабочий и театр. – 1925. – № 49. – С.14.
5. Ак.-опера // Рабочий и театр. – 1925. – № 38. – С.22.
6. Ак. театры // Жизнь искусства. – 1926. – № 19. – С.23.
7. Бескин Э. У опереточной афиши // Жизнь искусства. – 1925. – № 26. – С.8.
8. В Акад. Малом Театре // Жизнь искусства. – 1926. – № 21. – С.24.
9. Викар. Красный театр – наш театр // Рабочий и театр. – 1925. – № 7. – С.6.
10. Воеводин П. Лицо театра // Рабочий и театр. – 1925. – № 40. – С.9.
11. Воскресенский С. Пути оперетты // Жизнь искусства. – 1926. – № 50. – С.7.
12. В. Р. Рискованный опыт удался! // Рабочий и театр. – 1925. – № 47. – С.12.
13. Глебов И. Перспективы русской музыки // Жизнь искусства. – 1926. – № 1. – С.11.
14. Государственный архив Кировской области. Ф. 145. Оп. 1. Д. 20.
15. Дуня-тонкопряха // Жизнь искусства. – 1925. – № 23. – С.23.
16. И. Л. Дуня-тонкопряха (из беседы с И. В. Экскузовичем) // Рабочий и театр. – 1926. – № 21. – С.9.
17. Красная газета.: веч. вып. – 1926. – № 206. – С.4.
18. Красный Театр // Рабочий и театр. - 1925. – № 39. – С. 18-19.
19. Любский И. Массовые празднества // Рабочий и театр. – 1926. – № 19. – С.15.
20. Малков Н. Какая нам нужна оперетта? // Жизнь искусства. – 1924. – № 24. – С.13.
21.Приложение // Жизнь искусства. – 1926. – № 23. – С.1.
22. Пиотровский А., Толмачев Д. Дуня-тонкопряха / А. Пиотровский, Д. Толмачев. – Л.;М.: МОДПиК, 1926. – 30 с.
23. Рабинянц, Н. А. Театр юности: очерки истории Ленинградского гос. театра им. Ленинского комсомола / Н. А. Рабинянц. – Л.: Искусство, 1959. – 192 с. (Гос. науч.-исслед. ин-т театра, музыки и кинематографии).
24. Репертуарный план малого оперного театра // Жизнь искусства. – 1925. – № 32. – С.17.
25. Скоробогатов, К. В. Жизнь и сцена: лит. запись А. Левитиной / К. В. Скоробогатов. – Л.: Лениздат, 1970. – 302 с.
26. Судьба Красного Театра // Рабочий и театр. – 1925. – № 26.- С.6-7.
27. Хроника // Рабочий и театр. – 1925. – № 36. – С.6.
28. Центральный Государственный архив литературы и искусства Санкт-Петербурга. Ф.210.
29. Что пишут: Джон Рид // Рабочий зритель. – 1925. – № 1. – С.5.




Рецензии:

12.02.2020, 14:19 Каминская Елена Альбертовна
Рецензия: статья рекомендуется к печати после доработки. Ключевые слова не отражают содержание статьи. Стиль изложения ненаучный, следует привести его к научному. список литературы необходимо оформит по ГОСТ 2018. Не ясно оформлены сноски и ссылки на литературу. Например, "стимулировал работу по поиску «…переходных к подлинной революционной оперетте методов и форм использования старой опереточной культуры» [12, с.4]. После «Дуни-тонкопряхи» ассимиляция новой образности и опереточного жанрового канона на отечественной сцене продолжалась еще около десятилетия [12]". В первом случае - это ссылка на источник, во втором - на сопровождающую ссылку. Как в этом разобраться? На мой взгляд, словосочетание "русских авторов" стоит заменить на "отечественных авторов".

23.02.2020 21:21 Ответ на рецензию автора Колыванова Елена Васильевна:
Уважаемая Елена Альбертовна, спасибо за важные замечания. Все необходимые исправления внесены. Ключевые слова, оформление списка литературы и отмеченное словосочетание изменены. Сноски была вынуждена убрать полностью, поскольку, как мне кажется, техническая возможность для их публикации на сайте отсутствует.

6.03.2020, 17:54 Каминская Елена Альбертовна
Рецензия: если все исправлено, значит, можно публиковать



Комментарии пользователей:

Оставить комментарий


 
 

Вверх