Публикация научных статей.
Вход на сайт
E-mail:
Пароль:
Запомнить
Регистрация/
Забыли пароль?
Научные направления
Поделиться:
Разделы: Педагогика, Искусствоведение, Музыковедение, Образование
Размещена 27.04.2021. Последняя правка: 08.05.2021.
Просмотров - 181

О РОЛИ РЕЧЕВОЙ КОММУНИКАЦИИ В ВОСПРИЯТИИ МУЗЫКИ (на примере мастер-классов в фортепианном исполнительском искусстве)

Мороз Екатерина Сергеевна

-

Белорусская государственная академия музыки

магистрант

Сахарова Вероника Николаевна, кандидат искусствоведения, доцент кафедры музыкальной педагогики, истории и теории исполнительского искусства Белорусской государственной академии музыки, доцент


Аннотация:
В статье доказывается важность речевого акта в процессе проведения мастер-класса в музыкальном исполнительском искусстве. Выявляется гносеологическая функция речевой коммуникации, которая, в свою очередь, способствует формированию интенциональности у слушателя.


Abstract:
The article proves the importance of the speech act in the process of conducting a master class in the musical performing arts. The epistemological function of speech communication is revealed, which, in turn, contributes to the formation of the listener's intentionality.


Ключевые слова:
речевая коммуникация; восприятие; музыкальное искусство; мастер-класс; феноменологический подход; интенциональность; познание

Keywords:
speech communication; perception; musical art; master class; phenomenological approach; intentionality; cognition


УДК 7

Введение.

Актуальность данной темы обусловлена развитием в музыкальном искусстве мастер-класса как синтетической формы сотворчества мастера-педагога, ученика и аудитории, где коммуникация невозможна без обращения к слову наравне с музыкой. Вместе с тем, музыкантов всегда волновал вопрос – нуждается ли сама музыка в словесном объяснении (всем известно выражение: говорить о музыке – все равно, что танцевать об архитектуре). Часто перед педагогом стоит выбор: апеллировать к образно-чувственному содержанию музыки, богатству ассоциаций, обращаться к традиционному теоретическому анализу нотного текста или вдохновлять ученика собственным показом за инструментом. Перед исполнителем – как найти и сохранить «собственный голос» интерпретатора, часто – не поддавшись на отзывы непонимающих критиков, и нужно ли в таком случае объяснять свое видение исполняемой музыки. Слушатель же нередко задается вопросом – проводить ли исследовательскую работу, «самообразовываться», «подготавливать» ли себя ко встрече с музыкой или ее сила воздействия «скажет все сама за себя». Приведем также ряд композиторов, которые обращались к публицистике, обосновывая собственные творческие идеи, при этом понимая невыразимость музыкального на языке вербального: Ф. Лист, Р. Вагнер, Р. Шуман («лучший способ говорить о музыке – это молчать о ней» [2]), И. Стравинский («музыка ничего не выражает кроме самой себя» [2]) и др.

Таким образом, цель данной статьи – выявить функцию речевой коммуникации как составляющей мастер-класса в музыкальном искусстве.

Научная новизна заключается в первом обращении в научно-исследовательской деятельности к проблеме взаимодействия музыки и слова в процессе проведения мастер-классов.

Основная часть. Современное общество «перенасыщено» информацией, в творческой среде преобладает дискурс об искусстве, нежели «погружение» в саму его природу. Так, музыка «перегружена» смыслами, оценочными суждениями: шаблонная, скучная, бетховенская, классическая, романтическая и т.д. В то время, как музыка является искренней формой выражения, наполненной изначальной энергетикой, пропущенной и явленной через воображение композитора и исполнителя, их чувственный опыт. Культура, теория все чаще предстают как напластование, «чешуя», которая скрывает первозданную сущность музыки. В связи с этим можно говорить, что именно феноменологический подход, где мы стремимся выделить сущностную данность музыки, освобождая ее от всего предпосылочного, помогает избежать косности, догматизма и стереотипных суждений о музыкальном искусстве.

Однако феноменологический метод не универсальный и имеет ограничения: он не позволяет проанализировать средства музыкальной выразительности (мелодия, гармония, метроритм), особенности строения формы, не определяет стилевые характеристики музыкального сочинения. Разумеется, постижение музыкального произведения профессиональным музыкантом невозможно без традиционного теоретического анализа. Но обращение к феноменологическому методу связано с осознанием недостаточности традиционного подхода, а также с произвольностью литературно-романтических истолкований музыкального текста.

Так, А. Лосев, воспринявший и развивший идеи «отца» феноменологии – Э. Гуссерля, представляет антипсихологистическую и антиметафизическую сущность музыки. Согласно ему, искусство, проходящее сквозь призму физико-физио-лого-психологических понятий, не просто не раскрывается по смыслу, но умерщвляется. Несмотря на то, что причинная связь между органами восприятия, психикой, физическими законами и музыкой существует, она не дает понятие о самой музыке, они не могут являться признаками ее смысла. В итоге господство материализма привело к тому, что ученый, который строит физические, физиологические и психологические теории музыки, считает себя теоретиком музыки, но на самом деле занимается физикой, физиологией и психологией, отличаясь полной немузыкальностью восприятия музыки. Его теории не имеют отношения к музыке как таковой. При этом, другая крайность – поэтическое и художественное воспроизведение музыки в слове – также не есть феноменологическое «узрение» музыки в понятии несмотря на то, что это может быть подлинным описанием подлинных музыкальных феноменов [1].

Бесспорно, актуальность феноменологического подхода в современном музыкальном искусстве состоит в том, что он направлен на субъективно-иррациональную сферу переживаний – он позволяет приблизиться к смыслу произведения, который выражается в чувственных образах, возникших в процессе восприятия. Совершая феноменологическую редукцию, мы освобождаем сознание от всех внешних предпосылок художественного произведения, приближаясь к «чистым» смыслам, которые возникают в процессе вслушивания.

Так, Д. Баренбойм в курсе ритовских лекций 2006 г. выразил мнение о том, что классическая музыка – не элитарна, а трансцендентна. Она не должна восприниматься как замкнутая в самой себе среда, а тем более, как декорация, фон или «лекарственный препарат» от скуки, грусти и т.д. Музыка нужна не для того, чтобы убежать от мира, но, скорее, для его понимания.

Подобная идея «чистой музыки» была ранее высказана И. Стравинским: «Большинство людей любит музыку, надеясь найти в ней такие чувства, как радость, горе, печаль, или образы природы, или фантастику, или, наконец, просто хотят, слушая ее, забыть „прозу жизни“. Они ищут в музыке лекарство, возбуждающее средство… Дешево бы стоила музы­ка, если бы она была низведена до такого назначения! Когда люди научатся любить музыку ради нее самой, когда они будут слушать ее по-другому, их наслаждение будет более возвышенным и полным, тогда они смогут судить о ней в ином плане и действительно понимать внутреннюю сущность этого искусства» [2].

В связи с этим, примечательно высказывание всемирно известного советского пианиста – С. Рихтера: «хорошая музыка в хорошем исполнении не требует никаких слов – она дойдет до любого человека» [3]. Прославленный лектор-музыковед современности ­– М. Казиник провёл эксперимент, раздав билеты на концерт самого С. Рихтера «любому человеку», а именно – учащимся ПТУ. Нет сомнений, что исполняемые С. Рихтером поздние сонаты Л. Бетховена – это хорошая музыка в хорошем (гениальном) исполнении, то есть были выполнены все формальные условия приведённой выше цитаты. После концерта М. Казиник собрал написанные отзывы от своих подопечных:

«Сначала я измерял себе пульс. Потом надоело. Потом смотрел картинки на стене. На меня зашыпели (всюду орфография оригинала. – М.К.), что я ворочаюсь. Оказывается, нельзя ворочаться. А играли толька на фано. Весь вечер. Не мелодии, только удары».

«Какой-то театр для глухонемых. Тоска! Бывают же ненормальные, которым это нравится» [3].

Но эксперимент продолжился. Снова была договоренность о встрече в небольшом помещении с роялем и проигрывателем, где М. Казиник попытался словом объяснить музыку (вспомним пушкинское – «глаголом жечь сердца людей»). Мастер-педагог создал условия для погружения в атмосферу искусства, и никто не спешил уйти: «ребята стали единогласно и вполне серьезно утверждать, что “тот дядька этой музыки не играл. Тот просто стучал по клавишам. И что то было громко и скучно. Иногда – тихо и скучно. А музыка, которую они услышали сегодня, просто прекрасна"» [3]. Почему не подтвердились слова великого музыканта С. Рихтера о «хорошей музыке в хорошем исполнении»?

Все дело в том, что воспринимать – это не слышать красивую мелодию или следить за перипетиями сюжета, а желать выявить «скрытую пластику», познать «скрытые коды» искусства. Исходя из вышеописанного эксперимента, понимание и «вчувствование» в музыку произошло лишь после предварительной подготовки слушателя – специально организованного и виртуозно проведенного занятия. М. Казиник абсолютно точен в том, что для «настройки» аудитории уместно не любое слово, а только то, с помощью которого «…мы входим в такое измерение, где слова теряют свой обыденный смысл и становятся знаками, символами чего-то иного, не сиюминутного» [3]. В связи с этим он обращается к поэтическому слову как проводнику между вербальностью повседневной речи и невербальностью музыкальной. Эта же идея ранее нашла выражение в циклах мастер-классов Г. Нейгауза, В. Горностаевой, А. Скавронского [4], особенной поэтичностью сегодня отличаются занятия П. Нерсесьяна, онлайн-лекции И. Соколова и др.

Показателен метод работы Ф. Листа (в 1850-х гг. представил первые в истории мастер-классы, с 1869 г. они носили систематичный характер и были доступны для бесплатного посещения любым желающим). Область его философско-литературных интересов (Гомер, Платон, Локк, Байрон, Гюго, Ламартин, Шатобриан) и вдохновленность идеей программности музыки нашли отражение, как в композиторской практике, так и в педагогике.

 «Основной принцип, на котором Лист строит процесс исполнения, – принцип образности. Это всецело вяжется с главной задачей его творчества: “обновления музыки путем ее внутренней связи с поэзией”  <…> …он для раскрытия замысла произведения, показываемого ученику, постоянно прибегал ко всевозможным параллелям скрытой программы и тому подобным средствам, стимулирующим работу воображения и помогающим уточнить, конкретизировать представление об исполняемом произведении. <…> Иногда он достигал этого, проигрывая на рояле отдельные куски показываемого произведения, иногда (и это чаще всего) – жестом, мимикой лица, образным словом. Двумя, тремя указаниями он добивался большего результата, чем некоторые педагоги длительными часовыми объяснениями и показами!» [5, с. 15].

Ученица Ф. Листа и Г. фон Бюлова – Лаура Раппольди-Карер пишет: «Лист и, особенно, Ганс фон Бюлов старались развивать в своих учениках способность рассматривать музыкальное произведение с духовной точки зрения, советовали им во время исполнения музыкального произведения рисовать себе что-нибудь в воображении и хотя бы отчасти переживать те чувства, которые владели композитором во время его творчества. Лист интересовался в таких случаях главным образом чисто музыкальной стороной и только изредка иллюстрировал очаровательной и очень выразительной мимикой содержание сочинения, причем он действовал возбуждающим образом на тех, которые в состоянии бывали эту мимику передать в музыке. Так, однажды он во время исполнения своей 9-й рапсодии в средней части Е-dur изобразил диалог, происходивший между молодой дамой и пожилым господином: она со сладкой улыбкой приглашает старика танцевать, а он все время очень добродушно отказывается. В другой раз он, играя бурную вариацию на тарантеллу из «Фенеллы», слышит надвигающуюся грозу, показывает, как все глядят на тучи, как все плотнее закутываются в свои плащи и как, под конец, все склоняются под сильными раскатами грома и проливным дождем» [5, c. 16].

Далее Л. Раппольди-Карер приводит описание скрытого программного содержания прелюдий Ф. Шопена, выявленного Ф. Листом и Г. фон Бюловым. Приведем некоторые из них: № 3 – «Ты как цветок прекрасна», № 9 – «Видение» (о потере художника веры в собственные силы), № 13 – «Потеря» (невозможность быть с любимой), № 24 – «Буря» [5, c. 17].

Подобные программные ассоциации проводил пианист и редактор А. Корто: № 3 – «Песнь моря», № 9 – «Вещие голоса», № 13 – «На чужой земле, под звездами, думая о своей далекой любимой», № 24 – «Кровь, земное удовольствие, смерть».

В педагогической практике возможны и другие приемы воздействия на ученика. Так, на одном из мастер-классов Ф. Листа, ученица Э. Фэй использовала много нецелесообразных исполнительских движений, на что педагог иронически заметил: «Держите кисть неподвижно, не делайте омлет» [6]. Фэй добавляет, что это было очень точно, и она не могла не рассмеяться. Фраза «не руби для нас бифштекс» была сказана в адрес молодого студента, выстукивающего начальные аккорды сонаты Вальдштейна [6]. Чрезвычайно меткое замечание было сделано русскому пианисту Зилоти, когда он исполнял первые такты баллады As-dur Ф. Шопена: «Нет, не нужно принимать “сидячие ванны” на первой ноте» и показал, как Зилоти делает большой акцент на ми-бемоль [6].

Известная русская пианистка В. Тиманова на одном из мастер-классов играла рапсодию Ф. Листа Es-dur. Сделав несколько важных замечаний, автор вдруг вскочил со стула и воскликнул: «Это должно быть торжественно, как триумфальное шествие!» [7]. Он взял ученицу под руку и начал величественно расхаживать по комнате, напевая тему рапсодии. По свидетельству А. Бородина, во второй раз исполнение В. Тимановой было великолепным.

Исходя из вышесказанного, обращение именно к поэтическому слову, образному сравнению, метафоре, позволяет быстрее найти путь как к решению технических исполнительских задач, так и приблизиться к пониманию содержания музыки.

Согласимся с тем, что яркое художественное исполнение своей чисто музыкальной образностью найдет «путь» к душе слушателя, в то время как малохудожественному исполнению не помогут никакие пояснения. Но «…если слушатель заранее знает исполняемое произведение или если музыкальная образность произведения выношена в его сознании на основании сильнейших впечатлений от его художественного исполнения, мало того – если с этим произведением связаны яркие жизненные представления, то не будет ли впечатление от исполнения еще сильней, еще ярче и глубже? Не создаст ли это и большей требовательности к исполнению – требовательности в понимании замысла автора?» [5, с. 13]

Обращение к образности неотрывно от исполнительского искусства, а следовательно, культивируется и в педагогической работе, поскольку в ее задачи входит развитие не просто технического мастерства, но художественной выразительности игры.

Исполнитель может произвести яркое впечатление своей безукоризненной во всех отношениях техникой – «блеснуть», но истинный музыкант оставляет незабываемое художественное впечатление потому, что артист создал убедительную исполнительскую концепцию, соответствующую замыслу композитора. Возможно ли подобное исполнение и воздействие на слушателя без глубокого анализа и продумывания произведения, без драматургически выстроенного плана исполнения, без образного «насыщения» нотного текста, может ли это быть одним лишь подсознательным, «интуитивным творчеством» ...

Для раскрытия вопроса восприятия музыки слушателем приведем следующий пример: оркестр в опере или балете передает и характеристику героя, и сценическое движение. Кипение чувств или стремительное движение на сцене не могут быть выражены размеренным спокойствием оркестровой музыки, как восход солнца – погружением в нижние регистры, или гнев – любовными интонациями. В таком случае музыка противоречила бы самой природе реальной действительности.  «Здесь вступает в силу психологический закон «апперцепции», наложения впечатлений на нечто знакомое, приобретенное предварительным опытом, своего рода закон психологического резонирования» [5, с. 10].

Исходя из этого, художественный образ «хранит» в «свернутом виде» художественно освоенные смыслы и ценности, жизненный опыт. Ассоциативные связи и музыкальные представления одинакового рода присущи всем людям, творящим или слушающим музыку. И эти связи являются объективными и общезначимыми, благодаря им и возможно взаимопонимание между композитором, исполнителем, слушателем, кроме того – самых разных национальностей и времен. В музыке, в отличии от словесной культуры, не существует языкового барьера. Однако «единство связей вовсе не значит, что музыка всегда одинаково отображает внутренний и внешний мир, так же как не всегда поэзия прибегает к поэтическим сравнениям» [5, с. 11].

Разумеется, романтически-программные истолкования всякой музыки опасны. Кроме того, выразителем смысла, как в музыке, так и в речи является интонация, поэтому изложенный текст на бумаге без интонации, мимики, жеста или харизмы артиста может лишиться всякой убедительности, образности и будет восприниматься упрощенно. В связи с этим стоит подчеркнуть важность педагогического артистизма, силы убеждения и вдохновленности, которые в процессе проведения мастер-класса как раз и привлекают внимание слушателя, мотивируют исполнителя, развивают образно-ассоциативное мышление, «направляют» к поиску нужного звучания музыкального произведения.

Заключение. Музыкальный образ как таковой не требует словесных пояснений, музыка убеждает силой своего музыкального языка, не переводимого на язык повседневной речи. Однако в музыке сосредоточены «скрытые коды» – художественные образы, верно направленная к ним мысль и слово углубляет и обогащает музыкальное восприятие и понимание.

Так, в проведении мастер-класса глубокое чувствование и живое воображение мастера-педагога вызывают ответное воспламенение воображения ученика и слушателя, при этом слово является одним из ключевых средств, стимулирующим как чувственное, так и логическое познание музыки. Слово, выражающее наиболее точный художественный образ, способно сократить время на преодоление исполнительских трудностей, «погрузить» в мифопоэтическое пространство слушателя, расположив его к дальнейшему общению с музыкой.

Слово осуществляет акт коммуникации между музыкой и слушателем, обеспечивает интенциональность (вовлеченность, направленность восприятия). Следовательно, в практике мастер-класса к дидактической функции речи добавляется более значимая – гносеологическая: слово педагога-мастера стимулирует исполнителя и слушателя к глубокому познанию музыкального искусства.

 

Библиографический список:

1. Лосев, А. Ф. Музыка как предмет логики [Электронный ресурс]. – Режим доступа. https://www.phantastike.com/logica/music_logic/pdf/ (дата обращения: 19. 04. 2021).
2. Тимофеев, Я. 12 цитат из автобиографии Игоря Стравинского // Журнал Arzamas [Электронный ресурс]. – Режим доступа. https://arzamas.academy/mag/839-stravinsky (дата обращения: 20. 04. 2021).
3. Казиник, М. С. Тайны гениев [Электронный ресурс]. – Режим доступа. https://www.litres.ru/mihail-kazinik/tayny-geniev/chitat-onlayn/ (дата обращения : 22. 04. 2021).
4. Мороз, Е. С. Мастер-класс в жанре телевизионных «бесед у рояля» / Мороз Е. С., Сахарова В. Н. // Музыка в пространстве медиакультуры: сборник статей по материалам Восьмой Международной научно-практической конференции 14 апреля 2021 года / Краснод. гос. ин-т культуры ; ред. кол. : Т. Ф. Шак [и др.]. – Краснодар : КГИК, 2021. – С. 93-97.
5. Тюлин, Ю. Н. О программности в произведениях Шопена / Ю. Н. Тюлин // М.: Музыка, 1968. – 67 с.
6. Hubbard, E. Little journeys to the homes of the great [Электронный ресурс] / E. Hubbard. – Режим доступа. https://books.google.by/books?id=E9_xDwAAQBAJ&pg=PA107&lpg=PA107&dq=Keep+your+hands+still,+don%27t+make+an+omelet&source=bl&ots=-F03FZeEjA&sig=ACfU3U1hlToQiptQExqx5C3i_Z2cur_0Ew&hl=ru&sa=X&ved=2ahUKEwj7tr_A-bnwAhXxgP0HHVhYDasQ6AEwCXoECAgQAw#v=onepage&q=Keep%20your%20hands%20still%2C%20don't%20make%20an%20omelet&f=false (дата обращения : 06. 05. 2021).
7. Бородин, А. П. Воспоминания о Листе [Электронный ресурс] / А. П. Бородин. – Режим доступа : https://drive.google.com/file/d/0B7TPYDnPVSXZNEJ0SjRMMnVRMGM/view. – (дата обращения : 04. 05. 2021).




Рецензии:

27.04.2021, 14:34 Коновалов Илья Михайлович
Рецензия: Статья обладает актуальностью в виду современных образовательных практик, хорошо структурирована, содержит научную новизну. Вывод логичен и аргументирован.Статья может быть рекомендована к публикации в предоставленном автором виде.

08.05.2021 17:17 Ответ на рецензию автора Мороз Екатерина Сергеевна:
Спасибо за положительную рецензию.

27.04.2021, 15:13 Каминская Елена Альбертовна
Рецензия: статья посвящена очень интересной и важной теме. Однако автором статьи тема до конца не раскрыта. Из прочтенного текста не ясна роль речевой коммуникации в восприятии музыки. тем более, что в теме заявлено - на примере мастер-классов, а сами мастер-классы в статье дана одной строкой "Эта же идея ранее нашла выражение в циклах мастер-классов В. Горностаевой, А. Скавронского, особенной поэтичностью сегодня отличаются занятия П. Нерсесьяна, онлайн-лекции И. Соколова...". Следовательно, стоит либо изменить название статьи и доработать ее под новое название, либо переработать текст с тем, чтобы стало ясно, что именно на мастер-классах речевая коммуникация приобретает особое значение
28.04.2021 13:13 Ответ на рецензию автора Мороз Екатерина Сергеевна:
Большое спасибо за точные замечания и рекомендации. Статья будет доработана в ближайшее время!

27.04.2021, 22:53 Олевский Виктор Аронович
Рецензия: Уважаемые господа гуманитарии, считаю, что никакой научно новизны в данной статье нет. Всё изложенное известно с советских времён, когда на концертах популяризировали музыкальные произведения, только называлось это нормальным человеческим русским языком, а не тяжеловесными, якобы научными, выражениями.
28.04.2021 13:13 Ответ на рецензию автора Мороз Екатерина Сергеевна:
Благодарю за отзыв! Статья будет доработана в ближайшее время. Однако, новизна обусловлена неразработанностью феномена "мастер-класс" в научно-исследовательской литературе, в том числе с точки зрения взаимодействия музыки и слова.



Комментарии пользователей:

8.05.2021, 17:04 Мороз Екатерина Сергеевна
Отзыв: Статья доработана с учетом замечаний рецензентов.


Оставить комментарий


 
 

Вверх