Статья опубликована в №107 (июль) 2022
Разделы: Искусствоведение
Размещена 08.07.2022. Последняя правка: 17.08.2022.
Просмотров - 760

Фотография в современном искусстве: на примере арт-объектов Уральской индустриальной биеннале

Закусилова Марина Анатольевна

ГАПОУ СО Колледж управления и сервиса "Стиль"

преподаватель ВКК

УДК 77

Введение. Эстетические идеалы эпохи, как правило, легко считываются по ведущим художественными стилями и направлениями. В период классицизма идеал должен был иметь четкость и логичность построения, сдержанность. Для импрессионистов важно было запечатлеть ускользающее мгновение и передать его через свет и цвет. Для современного искусства первична концепция, уникальная идея, которая может быть воплощена даже в самых непривычных формах с использованием разнообразных материалов.

Фотография – одно из средств создания произведений современного искусства. По мнению Андре Руйе, с 1980-х годов фотографический процесс не только используется как инструмент или носитель искусства – фотография часто становится единственным веществом произведений. Именно художники дают своим картинам фотографическое вещество, а не фотографы увеличивают свои отпечатки до размеров картины [6, с. 423, 424]. Еще в 1839 году физик Араго, выступая в палате депутатов как защитник изобретения Дагера, сказал: «Когда изобретатели нового инструмента используют его для изучения природы, то всегда оказывается, что ожидаемое ими всего лишь малая часть в сравнении с рядом последующих открытий, начало которым положил этот инструмент» [2, с. 35]. Развиваясь в документальном и художественном направлении, хорошо зарекомендовав себя в портретном жанре и в журналистике, помогая науке, фотография стала применима и современными художниками.

Актуальность: современное искусство развивается в разнообразных направлениях и формах, пересекаясь с наукой, техникой, медиа, литературой и другими искусствами. Все чаще на выставках контемпорари-арта мы встречаем фотографию: то в форме традиционных отпечатков, то в виде вырезок из афиш и журналов, то на цифровых носителях из социальных сетей и новостных порталов. Почти за два века своего существования фотография достигла той эстетической зрелости, чтобы стать помощником современного художника для выражения его различных по форме идей. 

Цель: представить систематизацию форм, в которых фотография применяется в современном искусстве XXI века.

Задачи:
- изучить классификации фотографии в искусстве, предложенные А.Руйе,
- проанализировать арт-объекты Уральской индустриальной биеннале, в которых авторы используют фототехнологии и фотоотпечатки,
- выделить на их основе формы применения фотографии в современном искусстве и проиллюстрировать их актуальными примерами.

Научная новизна: А. Руйе в своей книге рассматривает фотографию в искусстве XIX-XX века, наша задача - проанализировать её дальнейшее развитие, сформулировать методологические принципы исследования фотографии в условиях современного развития искусства.

Основная часть. В своей книге «Фотография между документом и современным искусством», изданной в 2005 году, Андре Руйе приводит несколько уровней классификации фотографии. Так во второй части «Между фотографией и искусством» он рассматривает светопись XIX и XX веков через два типа: искусство фотографов и фотография художников. В свою очередь фотографию художников он разделяет на пять видов: фотография как вытесняемое искусства, как парадигма искусства, как его инструмент, как носитель искусства и как его материал. Потребовалось ждать середины 1980-х годов, чтобы фотография стала одним из главных материалов современного искусства [6, с. 410]. Наша задача проанализировать искусство уже XXI и выявить формы,  в которых фотография применяется в современном искусстве.  Как отмечает Ролан Барт, фотография ускользает уже от первого шага, от попытки систематизации: ведь чтобы образовать упорядоченную совокупность, нужно начать с систематизации конкретных разновидностей [1, с. 12]. По его мнению, подвергнуть фотографию классификации весьма не просто. Но сделать такую попытку необходимо, с нашей точки зрения, так как это может послужить отправной точкой для дальнейшего изучения предмета. О сложности четкого разделения и пересечениях выделенных нами форм будет сказано ниже. Проанализировав целый ряд произведений современного искусства, мы выделили три формы, в которых фотография предстает в арт-пространстве, в зависимости от того, является ли она только носителем, средством создания или самостоятельным произведением. Рассмотрим, как каждая из выделенных нами форм находит свое проявление в выставочных пространствах Уральской индустриальной биеннале современного искусства с 2015 по 2021 годы.

Фотография-документация

В одной из комнат проекта куратора Бильяны Чирич в 2015 году были представлены две фотографии, которые документируют перформанс художника Тан Да-У «Не давайте денег искусству». Он неофициально состоялся в 1995 году во время открытия Сингапурской ярмарки искусства. Тан подошел к почетному гостю, тогдашнему президенту Сингапура в пиджаке с вышитой ярко-желтыми нитками на спине надписью «Не давайте денег искусству». А затем вручил ему визитку, на которой было написано: «Уважаемый господин Президент, я – художник. Я имею значение. С уважением, Тан Да-У». Этот перформанс стал реакцией на полное прекращение государственного финансирования перформативных искусств в Сингапуре и запрет всех перформансов, не имеющих заранее написанных сценариев [8].

Часто перформанс проводится однократно - эта форма современного искусства развивается во времени, и количество зрителей ограничено. Чтобы о нем узнала широкая общественность, необходима видео или фотодокументация. Благодаря ей через 20 лет посетители Уральской биеннале могли вновь обратится к его осмыслению в комнате, где сразу несколько арт-объектов рассказывали, как искусство преодолевает препятствия – политические, финансовые, идейные.

Всего два снимка: один – репортажный (диалог между художником и президентом в окружении толпы), второй – крупный план визитки-открытки, на которой написано обращение к президенту. Вероятно, этого недостаточно, чтобы в полной мере ощутить атмосферу перформанса, однако кадры удачно иллюстрируют и помогают передать смысл арт-действия.

Марина Абрамович, мастер перформативного искусства, сетовала на то, что после её перформансов, к сожалению, не всегда остается качественная документация, которая бы ярко и точно отражала суть и атмосферу художественного действа. Поэтому она даже разработала перечень рекомендаций к организации таких документаций.

В 2021 году в здании Главпочтамта Екатеринбурга Мехтан Байду, художница, исследующая феминистические практики, проводила перформанс «Камни желаний». Он состоялся в первые дни биеннале, а что осталось после него – во-первых, инсталляция: камни, присланные автору из разных уголков России и мира, которые она заботливо распечатывала из конвертов, дополняла сургучными печатями и раскладывала в витрины. Они символизируют сокровенные желания, которые курдские женщины могли доверять камням, а не своим родным. Во-вторых, после этого действа остались фотографии, которые документарировали перформанс. На фасаде же Главпочтамта в том же 2021 году по проекту турецкого художника Эгемена Демирчи временно была размещена надпись «Во все завтра зпт в которые мы предпочитаем не верить тчк». Это обращение в будущее было снято в дни окончания биеннале, но сохранились фотографии, на них мы видим и само здание, и городскую среду вокруг, и людей настоящего.

Фотография как одно из средств создания арт-объекта

Многочисленные художники, использующие фотографию как материал, теперь уже превосходно владеют её техникой, поскольку больше не удаляют фотографию на периферию своих произведений. Этот переход от функции носителя к функции материала современного искусства является основополагающим. Носитель или инструмент остается внешним по отношению к произведению, а материал в полной мере является её частью [6, c. 427].

На биеннале оказалось несколько проектов, в которых фотография выступала в качестве одного из средств создания. Например, инсталляция Вон Хой Чонаиз Малайзии в 2015 году включала в себя несколько изображений канализационных люков. Проект «Проявление» исследует мир под землей и над землей: художник приоткрывал и фотографировал люки в стратегически важных локациях Екатеринбурга, включая здания резиденции Президента, Администрации Губернатора, штаба военного округа, военного училища, Храма-на-Крови и Главпочтамта. Над землей – политическая, военная, образовательная, религиозная и коммуникационная мобилизация; под землей – жидкая и постоянно движущаяся вода и трубы, соединяющие все локации в темной и невидимой подземной сети [8]. Связи над землей дублируются и под землей. Еще Виктор Гюго в своем романе «Отверженные»  уделил немало страниц истории, описанию и значению «клоаки Парижа», его канализационной системе.

У каждого канализационного люка автор выполнял два снимка: вид с поверхности земли вниз и вид из-под земли на небо. Сам люк на этих фотографиях не присутствовал, а только его круглое очертание. Зато рядом – между двумя крупно отпечатанными фотовидами – помещалось графическое воспроизведение крышки люка, полученное с помощью натирания черным воском рисовой бумаги, положенной поверх металлической крышки с объемным рисунком. Принцип тот же, что и при копировании рисунка монетки с помощью графитного карандаша.

Графические и фотографические воспроизведения люков дополняли круглые отверстия в лжестенах, за которыми можно было из публичного пространства выставки наблюдать за личным пространством, покинутым постояльцами и сотрудниками гостиницы. Площадкой для биеннале в 2015 году стало здание бывшей гостиницы «Исеть» в Екатеринбурге, доминанты памятника конструктивизма Городка чекистов. Так художник проявил для зрителя своеобразные порталы между двумя разными мирами: подземным и надземным, частным и общественным.

Интересен опыт художника Павла Отдельного, который в своих живописных практиках использует архивную фотографию из советских газет. Он буквально перерисовывает её маслом на полотне, сохраняя композицию, светотеневой рисунок и тонировку, однако, например, «удаляя» лица портретируемых. Так на 4-й Уральской биеннале (2017) автор представил проект «Доска почёта». Прежде всего, обозначим контекст места – основной проект биеннале был выставлен в старом помещении Приборостроительного завода, и многие работы там посвятили теме труда. А на картинах Павла Отдельного – передовики производства, снимки которых он нашёл в подшивках заводских и местных газет города Дзержинска, своей малой родины. Автор рассказывает: «Под каждой такой фотографией – небольшой комментарий, чем отличился труженик. До семидесятых годов нигде не упоминалось о том, что именно производил удостоившийся портрета рабочий — действовал режим строгой секретности. Все истории казались мне написанными под копирку. Фотографии вызывали у меня чувство дежа-вю. Заводская печать создавала образ героя, взяв за образец газету «Правда» и другие главные издания» [4]. Художник выделил и передал на холсте следующие особенности этих отпечатанных дешевым способом снимков: типографский брак, дорисовка пиджака или галстука в 1930-х, ретушь недостатков кожи до 1960-х годов, максимальные контрасты светотени, которые делали фотографы, учитывая скромные возможности газетной печати. Анализируя подборки нескольких десятилетий, он обозначает особенности фотокомпозиции разных этапов: студийные снимки первых советских десятилетий, диагонально скомпонованные кадры 1950-х - начала 1960-х, портреты, снятые на фоне производственного оборудования 1960-70-х. Меняется и типаж героя: «герой-стахановец» 1930-х, «романтик» 1950-х с устремленным взглядом в светлое будущее, «рядовой труженик», не отличимый от других в 1960-70-х, немного смущенный в кадре. Каждый этот тип, вторя композиции, художник маслом переводит на хосты небольшого размера, форматы которых повторяют вырезки из газет. Некоторым героям он не дорисовывает лица, как бы обозначая, что на передовицах они слабо похожи на самих себя - это типажи, нужные советской власти как образцы для подражания.

В 2021 году на 6-й Уральской биеннале проект «Звенящий след» Павла Отдельного расположен уже в отдельном здании посёлка Сокол Челябинской области – в общежитии секретной Лаборатории «Б», где занимались вопросами радиобиологии и получения изотопов. Это тотальная инсталляция с работами в различных техниках, расположенными в отдельных комнатах. Кстати, публикации о ней, например, в журнале «Искусство», иллюстрировались снимками, сделанными самим художником, который задокументировал тотальную инсталляцию так, как хотел бы оставить её в памяти. Цикл работ посвящен Атомному проекту, который с 1940-х действует на Южном Урале. Он про людей, кто подвергал себя опасности, не только работая на предприятиях, но и живя рядом, например, поливая огород из реки Теча, в которую бесконтрольно сливались радиоактивные отходы. Из-за режима секретности люди не знали об этом. А после аварий 1957 и 1967 многие были вынуждены стать переселенцами, оставив зараженные родные земли. Комнаты общежития заполнены инсталляциями, текстами и картинами художника, среди них есть и те, эстетика которых вторит фотографиям [5]. Например,  серия «Переселенцы» – на ней разными оттенками серой масляной краски изображены люди все также без лиц, они позируют в формате групповых фото с поросятами в руках на фоне родных им деревьев. На другой картине «Мирный атом», выполненной акрилом, художник увеличивает до 120х80 см небольшое фото из газеты, где пятеро сотрудников позируют на фоне лозунга «Пусть будет атом рабочим, а не солдатом». Автор имитирует сетку  точек, которую создает растр типографской машины.  Ему уже не нужно лишать людей лиц: полутоновое клише, где глаз состоит из 4-5 жирных точек на светлом лице, стирает узнаваемые черты.

Павел Отдельнов имеет классическое художественное образование - Нижегородское художественное училище,  Московский государственный академический художественный институт им. В.И. Сурикова, а лишь затем  - Институт проблем современного искусства. Его практики показывают, что применяя фотографию как средство создания арт-объекта, художник может быть верен классическим материалам, например, маслу на холсте.

Андре Руйе, говоря о фотографии в искусстве, структурирует её на два направления развития: «фотография художников» и «искусство фотографов». Только что мы рассмотрели, как член Московского союза художников использует эстетику фотографии из прессы в своих живописных холстах, теперь обратимся к другому опыту: член Союза фотохудожников России Федор Телков  на 3-й уральской биеннале (2015) предстает как художник, создавая вокруг серии своих фотографий пространственную инсталляцию, где снимки служат точками опоры, смысловыми единицами, расставляющими акценты. Работа выполнена в рамках Арт-резиденции и посвящена Белоярской атомной электростанции, скорее, людям, которые там работают и которые научились укрощать сложную и опасную энергию для использования её в мирных целях. Одомашненная, она город «кормит, греет и освещает». Если проект Отдельного посвящен ранним этапам освоения атомной энергии, то работа Телкова рассказывает о настоящем. Инсталляция «Приручение» размещена в двух комнатах, в каждой из которых на противоположных стенах есть крупноформатная фотография как основная иллюстрация.

Первая комната, в которую заходит зритель, напоминает нам о доме, она оклеена традиционными обоями. Здесь постоянно включен телевизор, напротив него два кресла, цветные рамки с портретами сотрудников соседствуют на подоконниках с цветущими каланхоэ в горшках. На фотоотпечатке во всю стену большие кадки с комнатными растениями, которые вполне комфортно устроились среди труб производственных помещений. Прямо на нем несколько мелких снимков: вот импровизированная кухонька с микроволновой печью и электрочайником, шкаф с одеждой сотрудниц, икона, постеры с японскими гейшами. Люди адаптировали рабочее помещение под свои нужды, они здесь проводят треть своего дня, это их второй дом.

Вторая комната – это образ энергоблока. Вход подсвечен зеленым неоновым цветом, сразу сосредотачивающим внимание. На белых стенах фотографии сотрудника в спецодежде. Рядом в шкафу она же: резиновая обувь, белый халат. На стене большое фото с видом на энергоблок, который как большой металлический паук раскинул свои лапы и паутину труб. Здесь на окне помещены цитаты из интервью с работниками станции, которые говорят о том, что с профессионализмом растете уверенность, что чем дольше они тут работают, тем меньше боятся, но не забывают, что авария приведет к серьезной катастрофе, поэтому ответственны и доверяют друг другу как члены одной большой семьи, где каждый добросовестно выполняет свою роль.

Без фотографии эта инсталляция не могла бы существовать, но все предметы, составляющие её, дополняют снимки и более полно раскрывают концепцию автора. Те, кто все еще занят защитой фотографии как искусства, всегда стараются удержать какую-то линию обороны. Но удержать её невозможно: всякая попытка ограничить фотографию определенными сюжетами или методами, пусть и доказавшими свою плодотворность, будет оспорена и потерпит неудачу. Потому что природе фотографии присуща всеядность, и в талантливых руках она представляет собой безотказное орудие творчества [7, с. 171].

Уличный художник из Екатеринбурга Слава PTRK использовал не свои фотографии, а «чужие» фотоизображения и заполнил ими комнату, но уже по всей площади – стены, окна, пол. Это лица артистов, вырезанные с многочисленных афиш. Их глаза пристально смотрят на зрителей, отчего часто становится некомфортно. Эта комната становится моделью мегаполиса, перенасыщенного визуальной информацией, которая льется с рекламных щитов, афишных стендов, масштабных видеоэкранов. Сам автор отмечает: «Это срез (в прямом и переносном смысле) с сегодняшнего рекламного пространства Екатеринбурга (2015 год). Это состояние дискомфорта, которое я испытываю, когда вижу десятки рекламных постеров на улицах города - я заключаю этот дискомфорт в пространстве одной комнаты, конденсирую, сосредотачиваю. Все изображения вырезаны вручную с (не)легальных постеров, афишных стендов, баннерной рекламы» [8]. По мнению Андре Руйе, используя фотографию в современном искусстве, художник стремится скорее не к репрезентации реальности, а к её проблематизации. Он ставит своей целью скорее не достичь идеи, а актуализировать её [6, с. 432].

Фотография как самостоятельное произведение

Будучи инструментом или носителем, фотография оставалась внешней и чуждой по отношению к искусству; будучи материалом, она входит в него, участвуя в создании небывалых произведений, где художественная концепция и пространство бытования сливаются с фотографическим веществом [6, с. 425].

Бразилец Джонатас де Андраде в 2015 году представил на Уральской биеннале две серии фотографий, которые можно смело назвать фотопроектами по форме. «Тростниковый алфавит» представляет собой 26 фотографий с буквами английского алфавита, составленными из тростника работниками рафинировочного завода «Табу» в г. Кондаду (штат Пернамбуку, Бразилия). Не все из этих мужчин владеют грамотой, однако сахарный тростник обеспечивает им заработок, от него зависит их жизнь. Снимки расположены весьма традиционно на стене небольшой комнаты в логичной последовательности.

Второй фотопроект художника тоже отражает проблемы низших слоев населения Бразилии. В стране, где большие территории земель принадлежат всего нескольким крупным владельцам, с 1980-х годов существует движение безземельных крестьян. Члены движения, во-первых, выявляют подходящие земельные участки, во-вторых, самовольно занимают их и, в-третьих, разбивают лагерь с целью дальнейшей легализации самозахвата [3, с. 46]. И, несмотря на все сопутствующие конфликты, начинают жить и заниматься сельским хозяйством на этой земле. Дело в том, что наличие построек весьма усложняет процесс выселения людей даже с незаконно захваченных земель, поэтому крестьяне стремятся как можно скорее возвести легкие конструкции, в которых, тем не менее, могут прожить долго, благо климат позволяет.

Фотограф наблюдал через объектив захват территории в Игарасу (штат Пернамбуку), ударную застройку, последующую жизнь на этих землях своих героев. Этот его фотопроект снят уже репортажным методом наблюдения. Размещение фотографий тяготеет к инсталляции. По периметру комнаты проведена красная хронологическая черта, на которой отмечены временные интервалы: 1 день, 1 неделя, 1 год. Над этими отметками помещены соответствующие фотографии построек и жизни лагеря безземельных партизан. На столе коробка с еще несколькими снимками.

Отталкиваясь от контекста выставочной площадки – бывшего общежития для малосемейных сотрудников НКВД, построенного по заданию партии в идеологически верном конструктивистском стиле – автор называет свою работу «Конструктивистское упражнение для безземельного партизана». Лаконичный, функциональный, без декора стиль был удобен для советской власти в 1920-30 гг., когда надо было ударными темпами и без лишних затрат обеспечить жильем верхушку нового общества и инфраструктурой (столовыми, больницами, административными зданиями) горожан. У бразильцев схожая задача: чем больше построек будут возведены за первый час захвата, тем больше успех оккупации. Как и в конструктивизме, утопия и архитектура сливаются ради идеологической цели.

В 2015 году Пратчая Пинтхонг из Тайланда представил фото осколков метеорита, по легенде некогда упавшего на Урале, которые автор приобрел и попросил отполировать одну грань до зеркальной поверхности. Уложенные в траву, эти осколки отражают небо. А ракурс сверху – как раз в это отражение – обеспечил четырем фотографиям серии необычный эффект. То зрителям кажется, что это лужицы, то колодцы, вода в которых отражает небо. А на самом деле, это осколки, прилетевшие на землю оттуда, из космоса. Визуальная загадка, и даже название серии не дает ответа. Зритель волен видеть в этих странных очертаниях профиль женщины или иную форму, и гадать над природой вещей.

Кирилл Преображенский в 2017 году представляет на IV Биеннале проект «Без названия» - серию из 8 фотографий, снятую в метро. Скоромные и однообразные интерьеры сфотографированы с одинакового ракурса – на краю платформы с объективом, направленным в темноту тоннеля, - представляют собой абстрактные фотокартины. На них почти всегда центром становится черное отверстие тоннеля, к которому стремятся линии платформы, рельсов, декоративных каменных панелей разных оттенков. В противовес им вертикали колонн или зигзаги освещения. И эта коричнево-бежевая и черно-белая геометрия отсылает нас к супрематическим композициям Малевича или конструктивизму Родченко.

Вывод
Проанализировав целый ряд произведений современного искусства, мы выделили три формы, в которых фотография предстает в арт-пространстве:
-     фотография-документация арт-объекта или действа (например, перформанса),
-     фотография как одно из средств создания арт-объекта,
-     фотография как самостоятельное произведение.

Заключение. Фотография все чаще используется как материал в современном искусстве: к ней прибегают художники, фотографы на её основе создают концептуальные произведения и входят в пространство контемпорари-арта. По мнению Андре Руйе [6, с. 430], принятие фотографии как материала некоторым числом современных художников свидетельствует о том, что они всегда стремятся выбирать из доступных материалов те, которые достигли определенного уровня эстетической зрелости, лучше подходят для их художественных планов и согласуются с типами чувствительности и визуальными привычками данного момента.

1. Барт. Р. Camera lucida. Комментарий к фотографии. – М.: Ад Маргинем Пресс, 2013. - 192 с.
2. Беньямин В. Краткая история фотографии // Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости. Избранные эссе. – М.: Медиум, 1996. - 121 с.
3. Гид по III Уральской индустриальной биеннале современного искусства. Екатеринбург, 2015. - 298 с.
4. Отдельнов П. 4-я Уральская биеннале современного искусства [Электронный ресурс] // Livejournal: сайт. - URL: https://pavel-otdelnov.livejournal.com/198288.html (дата обращения: 24.06.2022)
5. Отдельнов П. Звенящий след [Электронный ресурс] // Художник Павел Отдельнов: сайт. - URL: https://otdelnov.com/ru/gallery-ringing-trace (дата обращения: 24.06.2022)
6. Руйе. А. Фотография. Между документом и современным искусством. СПб., 2014. 712 с.
7. Сонтаг. С. О фотографии. – М.: Ад Маргинем Пресс, 2015. 272 с.
8. Экспликации к экспонатам III Уральской индустриальной биеннале современного искусства (сентябрь-ноябрь 2015 года). Екатеринбург, 2015.

Рецензии:

9.07.2022, 15:07 Чикаева Татьяна Александровна
Рецензия: Статья посвящена актуальной теме, представляет собой систематизацию эмпирического материала и развитие теоретических основ современного искусствоведения. Соблюдены требования к структуре научной статьи. Поставлены важные вопросы, которые могут стать отправной точкой дальнейшего развития искусства. Вместе с тем, можно отметить некоторые аспекты, которые автору следовало бы проработать дополнительно. Во-первых, в разделе актуальность констатируется значительное место фотографии в современном искусстве,что, конечно, объясняет интерес к теме статьи, но было бы хорошо, если автор сформулировал бы те аспекты научного осмысления фотографии в искусстве, которые ещё не получили своего осмысления, но без которых затруднительно позитивное развитие. Во-вторых цель, в том виде, как она сформулирована, несколько субъективно. В-третьих, было бы желательно изменить формулировку новизны, сейчас она связана не с методологией или выводами, а с объектом исследования. Предполагаем, что можно рассматривать в качестве новизны - формулирование автором методологических принципов исследования фотографии в условиях современного развития искусства. В-четвёртых, сделанный вывод "об истощении живописного материала, его частичного замещения фотографией и происходящего обновления художественных материалов" не в полной мере соотносится с поставленной целью и определёнными задачами. В большой степени этот недостаток преодолён в выводе. Считаю возможным рекомендовать статью к публикации после устранения замечаний

Комментарии пользователей:

Оставить комментарий