Разделы: Искусствоведение, Культурология, Музыковедение
Размещена 11.05.2026. Последняя правка: 13.05.2026.
Просмотров - 111

Специфика жанрового синтеза в программах «Теа-джаза» Л.О. Утесова

Люверович Лилия Ефимовна

Магистр

АНО ВО Институт современного искусства

Эстрадное пение

Бакши Людмила Семеновна, кандидат искусствоведения, АНО ВО Институт современного искусства. Член Союза композиторов Москвы, член Союза театральных деятелей России.

УДК 78.02

Введение

Музыкальная культура СССР рубежа 1920-1930-х годов находилась в стадии активного жанрового строительства. С одной стороны, существовал официальный запрос на создание массового, оптимистичного искусства, понятного широкой рабоче-крестьянской аудитории. С другой стороны, шел процесс адаптации западных музыкально-танцевальных веяний, пришедших в виде «NEP-овского» увлечения фокстротом и ранними джаз-бандами. На пересечении этих векторов возник уникальный творческий организм - Государственный джаз-оркестр РСФСР под управлением Л.О. Утесова, вошедший в историю под именем «Теа-джаз». В отличие от академических экспериментов Ассоциации современной музыки (АСМ) или «чистого» импровизационного джаза Александра Цфасмана, модель Утесова базировалась на принципиально ином основании — жанровом синтезе музыки и драматического действия, где джазовый инструментарий служил лишь средством оркестровки спектакля, а не самоцелью. Как отмечает А.Н. Баташев, «Утесов создал не просто оркестр, а театр, в котором музыка была одним из выразительных средств наряду со словом и сценическим движением» [1, с. 84].

Актуальность

Актуальность настоящего исследования определяется необходимостью пересмотра устоявшихся взглядов на природу советского джаза. Долгое время в музыковедении доминировала концепция, согласно которой отечественный джаз 1930-х годов представлял собой либо «вторичное» подражание западным образцам, либо сугубо развлекательный феномен. Творчество Л.О. Утесова и его «Теа-джаза» в этой парадигме нередко рассматривалось как маргинальное явление - не вполне джаз, не вполне эстрада. Однако именно эта жанровая «пограничность» представляет сегодня наибольший научный интерес. Изучение специфики жанрового синтеза в программах утесовского коллектива позволяет выявить уникальную отечественную модель эстрадного оркестра, не имевшую аналогов в западной практике и во многом определившую пути развития советской музыкальной эстрады на десятилетия вперед.

Цели

Цель настоящей статьи - выявить и системно описать механизмы жанрового синтеза в программах «Теа-джаза» Л.О. Утесова, определив специфику взаимодействия джазовой ритмической основы, эстрадного вокала, театрализации и цирковой буффонады как элементов единого сценического организма.

Задачи

Для достижения поставленной цели решаются следующие задачи:

1. Проследить эволюцию творческого метода «Теа-джаза» от ранних концертных программ к зрелым сценическим обозрениям.

2. Проанализировать драматургический принцип построения программы «Музыкальный магазин» как целостного сценического ревю.

3. Выявить специфику взаимодействия вокальной партии Утесова с инструментальным ансамблем на уровне тембра, ритма и сценического жеста.

4. Определить значение утесовской модели жанрового синтеза для последующего развития отечественной эстрадно-джазовой школы.

Научная новизна

Научная новизна данной работы определяется избранным ракурсом исследования. В существующей литературе творчество «Теа-джаза» анализируется преимущественно в двух аспектах: историко-биографическом (реконструкция творческого пути Утесова) и музыковедческом (анализ аранжировок, состава оркестра, джазовой гармонии). Мой личный вклад в изучение данной проблематики заключается в следующем.

Во-первых, я предлагаю рассматривать программы «Теа-джаза» не как сумму концертных номеров с элементами театрализации, а как целостный жанровый организм, функционирующий по законам синкретического сценического представления. В отличие от работ, где театральная природа утесовского джаза лишь констатируется, моё исследование выявляет конкретные механизмы взаимодействия музыкального, драматического и циркового начал на уровне структуры номера, тембровой драматургии и сценической пластики.

Во-вторых, впервые вводится в научный оборот сопоставительный анализ трех уровней синтеза в «Теа-джазе»: ритмического (джазовый офф-бит и речевая просодия), тембрального («грязное» звучание сурдинированных труб как элемент характерности) и драматургического (прием очуждения при подаче музыкального материала). Данная трехчастная аналитическая модель ранее не применялась при исследовании утесовского творчества.

В-третьих, моя работа восполняет пробел, связанный с осмыслением роли самого Утесова как синкретического артиста - одновременно певца, драматического актера и конферансье, - чья творческая стратегия предвосхитила появление типа эстрадного универсала во второй половине XX века.

Таким образом, новизна исследования состоит в комплексном, полижанровом анализе феномена «Теа-джаза», что отличает данную статью от ранее опубликованных работ, сосредоточенных на каком-либо одном аспекте этого явления.

Результаты

Проведённый анализ позволяет сформулировать следующие результаты.

Трансформация эстрадного номера в сценическую миниатюру прослеживается уже в ранних программах коллектива. Если в первых выступлениях 1929 года оркестр еще напоминал традиционный джаз-банд с солистом-вокалистом, то уже к периоду работы над программой «Джаз на повороте» (1931) выкристаллизовывается специфическая утесовская манера подачи. Сам Л.О. Утесов в своих воспоминаниях подчеркивал: «Я хотел, чтобы оркестр не просто играл, а жил на сцене, чтобы каждый музыкант был актером» [7, с. 118]. Утесов, будучи выходцем из театра Теревсата и Свободного театра, переносит на джазовую сцену законы драматургии малых форм [2, с. 56]. Сопоставление западных партитур того времени (ранний Пол Уайтмен, оркестр Тэда Льюиса) и репертуара Утесова демонстрирует принципиальное различие: в «Теа-джазе» пение неотделимо от речевой интонации и сценической пластики. В исполнении фокстрота «С одесского кичмана» или впоследствии «Гоп со смыком» отсутствовала отстраненная вокальная кантилена; вместо нее возникал живой, ритмически гибкий сказ, обрамленный синкопированными акцентами духовой группы. Такая интерпретация выводила номер за пределы собственно музыкального жанра в область театрализации, где музыкальная тема играет роль лейтмотива характера [4, с. 112].

Наиболее репрезентативным примером жанрового синтеза стала программа 1932 года «Музыкальный магазин». Исследователь советской эстрады Г.А. Скороходов характеризует эту постановку как «переломный момент в истории отечественного джаза, когда развлекательный жанр обрел драматургическую основу» [6, с. 94]. В ее основе лежал драматургический прием, заимствованный из практики мюзик-холльных ревю и советской «Синей блузы»: сквозное действие в декорациях универмага [10, с. 412]. Джазовые пьесы, исполнявшиеся оркестром (включая обработки Бетховена и Листа, сделанные музыкальным руководителем Яковом Скоморовским), были не просто вставными номерами, а функциональными элементами сюжета. К примеру, «Рапсодия в стиле блюз» Гершвина или «Сент-Луис блюз» Хэнди звучали не в концертно-филармоническом ключе, а как «музыкальный товар», который «примеряет» на себя покупатель [1, с. 91]. Эта эстетика очуждения позволяла вводить в джазовый контекст песни гражданского звучания (знаменитая «С Берлинского кичмана»), травестийные куплеты и виртуозные инструментальные соло, объединяя их фигурой ведущего-конферансье, роль которого исполнял Утесов. Создавалась уникальная полижанровая структура: буффонада комика-простака, эксцентрика ансамбля (знаменитый тромбонист-карикатурист, шумовые эффекты) и высокий профессионализм оркестрантов существовали в едином ритмическом пульсе [3, с. 178].

Анализируя партитуры и аранжировки «Теа-джаза», следует отметить специфику взаимодействия вокальной партии Утесова с бэк-вокалом и оркестровыми группами. В отличие от академической эстрады (Смирнов-Сокольский, Вертинский), где голос доминирует над сопровождением, в «Теа-джазе» возникает диалог. В номере «Пароход» из кинофильма «Веселые ребята» (1934), ставшего квинтэссенцией стиля коллектива, мы наблюдаем контрапункт реплик солиста, бурдонного звучания баса и офф-бит акцентов саксофонов [4, с. 134]. Именно этот контрапункт, соединяющий одесский говорок с «грязным» звучанием сурдинированных труб (техника wah-wah), и создает то самое качество, которое критик А.Н. Баташев позже определил как «песенно-джазовый театр» [1, с. 112]. Как указывает В.Б. Фейертаг, «синтез театральной подачи и джазового свинга в исполнении Утесова породил особый тип эстрадного артиста — поющего драматического актера» [8, с. 437].

Тематика репертуара смещалась от специфического «одесского» юмора к героико-романтической песне второй половины 1930-х. Показательно, что даже при исполнении таких идеологически выверенных песен, как «Марш веселых ребят» или «Песня старого извозчика», Утесов сохранял театральную природу подачи. И.В. Нестьев отмечает, что «утесовская манера исполнения патриотического репертуара отличалась редкой задушевностью и отсутствием казенного пафоса, что достигалось именно благодаря театрализации песенного образа» [4, с. 156]. В поздних записях военных лет, например, в знаменитой одесской «Мишке», происходит синтез трагического эстрадного монолога и джазовой баллады: джазовая гармония оттеняет не столько танцевальность, сколько глубочайший драматизм текста [6, с. 201]. Это стало возможным именно благодаря выработанной в «Теа-джазе» модели, где музыкальные средства всегда подчинены задаче раскрытия образа, а жанровая принадлежность (фокстрот, танго, быстрый свинг) является лишь кодом, считываемым зрителем [2, с. 143].

Современные исследователи подчеркивают значение утесовского эксперимента для дальнейшего развития отечественной эстрады. Д.Н. Хейсин указывает, что «методика подготовки артистов эстрадно-джазовых отделений музыкальных вузов во многом базируется на принципах синтетического актерско-вокального мастерства, впервые реализованных в "Теа-джазе"» [9, с. 91]. Энциклопедическое издание «Эстрада в России. XX век» характеризует коллектив Утесова как «первый в СССР профессиональный эстрадный оркестр театрализованного типа, определивший магистральный путь развития жанра на несколько десятилетий вперед» [10, с. 644].

Заключение

Таким образом, специфика жанрового синтеза в программах «Теа-джаза» заключается не в механическом соединении музыки и театра, а в создании нового типа синкретического представления. Опыт Утесова продемонстрировал, что советский джаз мог развиваться не по пути усложнения импровизационной гармонии (как на Западе), а в сторону театрализации песни, где джазовая ритмика служила каркасом для речевой выразительности и сценического действия. Именно эта модель легла в основу последующего развития отечественных эстрадных оркестров и стала фундаментом национальной школы эстрадно-джазового исполнительства [3, с. 205], [5, с. 124].

1. Баташев, А. Н. Советский джаз. Исторический очерк / А. Н. Баташев. - М.: Музыка, 1972. - 176 с.
2. Дмитриев, Ю. А. Леонид Утесов / Ю. А. Дмитриев. - М.: Искусство, 1982. - 205 с.
3. Клин, А. И. История советской эстрады: учебное пособие для музыкальных вузов / А. И. Клин. - СПб.: Композитор, 2018. - 310 с.
4. Нестьев, И. В. Звезды русской эстрады / И. В. Нестьев. - М.: Советский композитор, 1970. -224 с.
5. Савицкий, Д. В. Джаз в СССР: от нэпа до «оттепели» / Д. В. Савицкий // Музыкальная академия. - 2021. - № 3. - С. 114-128.
6. Скороходов, Г. А. Леонид Утесов: друзья и враги / Г. А. Скороходов. - М.: Алгоритм, 2007. - 272 с.
7. Утесов, Л. О. Спасибо, сердце! Воспоминания / Л. О. Утесов. - М.: Всероссийское театральное общество, 1976. -352 с.
8. Фейертаг, В. Б. Джаз. XX век: энциклопедический справочник / В. Б. Фейертаг. - СПб.: Скифия, 2001. - 564 с.
9. Хейсин, Д. Н. Становление эстрадно-джазового образования в России / Д. Н. Хейсин // Вестник МГУКИ. - 2022. - № 4. - С. 87-94.
10. Эстрада в России. XX век: энциклопедия / отв. ред. Е. Д. Уварова. - М.: Олма-Пресс, 2004. - 864 с.

Комментарии пользователей:

Оставить комментарий