Разделы: Филология
Размещена 16.06.2026. Последняя правка: 16.06.2026.
Просмотров - 129

Пространственная организация романа О. Славниковой «2017»

Игошина Ксения Вячеславовна

Тольяттинский государственный университет

Студент

Третьякова Диана Викторовна, доцент кафедры Филология, лингвоэкспертология и медиакоммуникации, Тольяттинский государственный университет

УДК 82.09

В данной работе рассматриваются особенности моделирования пространства в романе «2017» современной отечественной писательницы Ольги Славниковой. Анализируется ряд признаков текста: сравнительные конструкции, реплики персонажей, топонимы, используемые для описания локусов.

Актуальность данного исследования обусловлена возрастающим интересом современного литературоведения к способам художественной репрезентации пространственно-временных отношений в прозе XXI века. Роман Ольги Славниковой «2017» представляет собой сложное многоплановое полотно, где время и пространство выступают не только в качестве фона повествования, но и как активные структурообразующие элементы, определяющие смысловое наполнение текста. Обращение к пространственной организации романа позволяет раскрыть глубинные слои его художественного содержания, связанные с восприятием реальности героями.

Цель исследования – выявить и проанализировать особенности пространственной организации романа О. Славниковой «2017» и определить её функции в тексте.

Для достижения поставленной цели необходимо решить следующие задачи:

1. Рассмотреть теоретические основы изучения пространства в литературоведении.

2. Проанализировать пространственную организацию романа, выделив ключевые локусы (город, горы, квартира Крылова) и определить их функцию в произведении.

Теоретико-методологическую основу исследования составили труды В.Н. Топорова, А.С. Поршневой, Р.А Зобова и А.М. Мостепаненко, Д.С Китовой, Ю.М. Лотмана, Д.С. Лихачева, представляющие ключевое понятие термина пространство и способы его описания в художественных произведениях.

Методы исследования. В настоящем исследовании использовался комплекс методов, отвечающий целям и задачам работы. В первой части был использован описательный метод, для обобщения теоретического материала о категории пространства в литературоведении. При написании второй части были использованы мотивный анализ для выявления ключевых пространственных образов и интерпретационный анализ для определения смыслообразующей роли пространственной организации в раскрытии идейно-художественного замысла автора.

Материалом исследования послужил текст романа Ольги Славниковой «2017».

Научная новизна. К творчеству писательницы обращались разные исследователи, а именно Г.А. Фролова («Хронотопический образ границы а романе О.А. Славниковой “Стрекоза, увеличенная до размеров собаки”», «Фантастическое и реальное в романе О.А. Славниковой “Лёгкая голова”», «Проза Ольги Славниковой: специфика пространственно-временной организации»), М.Ю. Гаврилкина («Психология пустоты в романе О. Славниковой “Стрекоза, увеличенная до размеров собаки”»), Ю.С. Некрасова («Гротеск в рассказе О. Славниковой “Сестры Черепановы” как инструмент создания образа местности у иностранных учащихся»). Конкретно роман «2017» был рассмотрен в работах Е.М. Болдыревой («“Уральский текст” в романе О. Славниковой “2017”»), Н.К. Козловой, В.В. Цуркан («Мотив апокалипсиса в романе О. Славниковой “2017”»), Ю.Ю. Шестаковой («Категория прозрачности в оптической системе романа О. Славниковой “2017”»), В.В. Абашева («Интермедиальные трансформации горной мифологии П.П. Бажова в романе Ольги Славниковой “2017”»), А.Н. Шестак («Жанровые особенности романа О. Славниковой “2017”») и Г.А. Фроловой («Взаимодействие реального и ирреального в романе О. Славниковой “2017”»). Целостный анализ пространственной организации романа «2017» в существующих научных трудах представлен фрагментарно. Данный пробел в научном знании определяет новизну настоящего исследования.

Художественное пространство – это место, где существуют и действуют герои произведения. Однако еще В.Н. Топоров в своей работе отмечал проблему восприятия пространства: соотношение «пространства и текста приобретает существенно различный вид в зависимости от того, понимается ли пространство по-ньютоновски ... или оно понимается в соответствии с идеями Лейбница...» [12, с. 228]. А.С. Поршнева выделяет уже три типа пространства: реальное, концептуальное (по Ньютону) и перцептуальное (по Лейбницу) [10, с. 97]. В то время как реальное пространство характеризует смену состояний объектов, существующих в действительности, концептуальное и перцептивное пространства представляют в своем понимании некую абстрактную модель. Пространство по Ньютону (концептуальное) – «отражение реального пространства и времени на уровне понятий (концептов), имеющих одинаковый смысл для всех людей» [1, с. 14]. Пространство в понимании Лейбница (перцептивное) обладает относительной самостоятельностью, т.к. отображает реальное пространство, но является заполненным, диктуется автором, соответственно, может рассказать нам о привычках героя, его отношении к вещам, характере, а также отразить мнение автора на то или иное явление. Непосредственно анализ пространства может происходить по-разному.

Так, Д.С. Китова, анализируя роман Скитальца «Огарки», отмечает особую роль пространства в произведении. В работе отмечено, что локусы природы и города отвечают разным функциям: город «становится символом несвободы, бессмысленности и трагичности существования» [2, с. 176], природа же «предстает как гармоничное, отвечающее истинным потребностям человека, исцеляющее, как своеобразный «дом» [2, с. 176]. Помимо этих локусов, несомненно влияющих на восприятие произведения, было выделено два ирреальных пространства: воображаемое, воспроизводимое в рассказах Савоськи, и «Вольные земли», изображенные на фотографии в подвале дома одной из героинь романа. Воображаемые пространства имеют дальнейшее деление, их характеристика зависит от местонахождения персонажа-рассказчика – если Савоська находится в городе (как мы помним, город – символ несвободны), то воспроизводимое пространство будет замкнутым, если же герой пребывает на природе (место, где проявляются творческие способности человека, стираются границы) – пространство в его истории открытое. Еще Ю.М. Лотман в своем исследовании «Структура художественного текста» одной из основных характеристик описания пространства выводит оппозицию замкнутость-разомкнутость. Данная оппозиция «делит все пространство текста на два взаимно не пересекающихся подпространства» [6, с. 278]. Основная функция такого деления – показать отличающиеся друг от друга структуры.

Отдельно Д.С. Китовой выделены художественные детали, характеризующие пространства города и природы. Одна из главных локаций города сопровождается описанием канарейки в клетке. Этот образ подчеркивает идею «несвободы живого существа в социуме» [2, с. 175]. Для локуса природы важной деталью является река, которую переплывает один из героев. В этом эпизоде звучит идея «о торжестве силы и гармонии человека» [2, с. 176].

Как следствие, противопоставление город-природа происходит как минимум на двух уровнях: а) символический (художественные детали, включенные в описание локусов города и природы); б) подсознательный (ср. «городской» и «природный» рассказы Савоськи). Таким образом, мы видим, что многомерность художественного пространства служит плодотворной основой для литературоведческого анализа, поскольку позволяет выявить не только формальную организацию текста, но и скрытые уровни авторской картины мира, а также ценностные ориентации персонажей.

В уже упомянутой нами работе Ю.М. Лотмана «Структура художественного текста» ученый высказывает идею о полифонии пространства: «Один и тот же мир текста оказывается различным образом расчленен применительно к разным героям» [6, с. 279]. В качестве примера был рассмотрено строение художественного мира поэмы А.С. Пушкина «Полтава», где в каждом из миров находятся персонажи, принадлежащие только одному из них, но есть герой, который проникает в оба мира.

Д.С. Лихачев высказал важную для восприятия художественного текста мысль о поисках прототипов: анализируя взаимосвязи художественного мира, литературоведы зачастую уделяют внимание исключительно тому, «верно или неверно изображены в произведении отдельно взятые явления действительности» [4, с. 74]. Ученый предлагает рассматривать несоответствия действительности как осознанный авторский ход.

В другой своей обширной работе «Поэтика древнерусской литературы» Д.С. Лихачев утверждает, что пространство может «быть реальным или воображаемым» [5, с. 384]. Там же он отмечает, что пространство моделирует область для движения и само способно к изменениям. Следовательно, пространство как среда, где происходят события, является не просто фоном, но и активным участником процессов, а иногда и их причиной.

Таким образом, проведенный анализ теоретических аспектов категории художественного пространства позволяет заключить, что оно является не просто фоном для развертывания сюжета, но фундаментальным компонентом поэтики текста. Пространство в литературном произведении полифункционально: оно не только локализует события, но и служит средством характеристики персонажа, способом выражения авторской концепции и инструментом структурирования реальности текста. Многоплановость пространственных решений (открытое-закрытое, реальное-ирреальное) создает семантическую глубину произведения, что подтверждает необходимость его целостного анализа при изучении художественного целого.

Обратимся к тексту романа О. Славниковой «2017». Оно организовано на нескольких уровнях, образующих сложную иерархическую систему. Ключевым пространственным образом являются Рифейские горы – место, вокруг которого разворачивается действие и которое несет чрезвычайно насыщенную символическую нагрузку. Необходимо отметить, что Рифейские горы – вымышленный географический объект. Однако именно они являются хранителями истины, той самой прозрачности, которую Крылов ищет в жизни и находит только в камнях. Горы также являются не просто местом, где происходит развитие событий, а границей между мирами. Еще древними народами этот хребет воспринимался как рубеж. В исследовании «Географические заблуждения о Рифейских горах и стране гипербореев в представлениях античных авторов» приведены суждения народов разных эпох об этих местах: «За лесом вздымались легендарные Рифейские горы, о которых все слышали, но которых никто не видел воочию. Они были северной границей мира людей» [7, с. 64]. «Позади этих гор и по ту сторону Аквилона живет, если можно поверить, с незапамятных времен счастливый народ, который называют гиперборейским; про него рассказывают сказочные чудеса...» [7, с. 64]. Также существовала теория, что Уральский хребет и является этими Рифейскими горами, но «эта точка зрения опровергается широтным простиранием Рифейского хребта на картах, в то время как Уральский имеет долготное простирание на местности» [7, с. 64]. В произведении же, безусловно, угадывается именно уральская местность, но такое непрямое называние места создает эффект загадочности, ложности мира, ставит под вопрос само существование гор и, как следствие, истины. Таким образом, горный хребет в романе – это не просто географическое место, а особое пространство, обладающее собственными законами бытия, противостоящее городской цивилизации и воплощающее природные, «дочеловеческие» силы.

Противопоставление «горы-город» является структурообразующим для пространственной организации романа. Горное пространство наделяется признаками первозданности, тайны, опасности и одновременно подлинности, в отличие от пространства города, которое описывается в романе как искусственное, деградирующее, заполненное симулякрами. Этот топологический контраст реализует один из центральных смысловых конфликтов произведения – противостояние природного и социального, первозданного и сконструированного. Это проявляется в том числе и на уровне сравнительных конструкций.

Е.С. Коробковой в работе «Механизм сравнений в произведениях Ольги Славниковой» были выявлены определенные закономерности построения сравнений в творчестве писательницы. Автор исследования отмечает, что О. Славникова заостряет внимание читателей на антиэстетических вещах; человека (и все, относящееся к сфере человеческого) сравнивает «либо с овощем, либо с насекомым, либо с предметами низкого бытового свойства, либо с едой» [3, с. 38]. Такие компаративные конструкции мы наблюдаем и в тексте романа «2017», однако здесь они относятся не только к человеческой сфере, а служат элементами описания в том числе и пространства, интерьера, а также имеют некоторые особенности. В контексте городской среды сравнения действительно неэстетичны, вызывают чувства неприязни, тоски: «...от детского мяча, этого съеденного каким-нибудь позапрошлым летом апельсина пустоты» [11, с. 48], «...к городской реке с глубоким, как желудок, парковым прудом, где скапливалось и переваривалось все попавшее в реку добро, включая утопленников» [11, с. 14-15], «Крылову министр напоминал кукушонка: однажды ему удалось подсмотреть, как голый и красный птенец, похожий на живую жареную курицу, со слепыми буркалами, похожими на куриные желчные пузыри, выталкивал спиной из гнезда рябое мелкое яичко с нерожденным конкурентом» [11, с. 293]. Однако, когда речь идет о природе, конструкции меняют стилистическую окраску: «...негаснувшей рекой, блестевшей, будто нож с остатками масла, с мягкими сдобными крошками» [11, с. 127], «...ручей, напоминающий с реки ярусы птичьих гнезд с аккуратно уложенными рябыми яичками-голышами», «Первый же камень, поднятый на отмели, был, как пасхальный кулич, усыпан корундовым крапом» [11, с. 128]. Несмотря на то, что в обоих случаях вторичными компаратами являются образы еды и животного мира, восприятие текста разное. В первом случае читатель действительно испытывает отвращение, дискомфорт, представляет мрачную картину действительности, в то время как образы, представленные на лоне природы, выстраивают ассоциативный ряд, связанный с чувствами умиротворения, комфорта и даже уюта. Получается, пространственная специфика заключается и в том, какую коннотацию несут сравнительные конструкции, описывающие ту или иную местность.

Особое место в системе пространственных образов занимает образ каменных самоцветов и минералов. Геологическое пространство предстает в романе как хранилище сакрального. Камень оказывается материализованной истиной, прозрачной, не скрывающей абсолютно ничего. Главный герой романа Крылов выступает медиатором между этим глубинным пространством и миром людей. С самого детства он интересуется именно горными породами: «Но не глобус, и не мамонт, и не опухшая кобра в зеленом спирту ... привлекали юного Крылова. Его воображение притягивали кристаллы». [11, с. 55]. В дальнейшем герой связывает свою жизнь с камнями: становится сначала хитником, а потом огранщиком. Профессор Анфилогов, имеющий коллекцию «уродцев» тоже тесно связан с горными породами, но, в отличие от Крылова, не является связующим звеном между двумя мирами. Несмотря на то, что у героев есть точки пересечения (оба встречались с Хозяйкой, для обоих квартира – личное замкнутое пространство), они не сходятся в главном – у каждого из них своя причина такого живого интереса к камням. Если для Анфилогова важна только материальная сторона избранной профессии, то для Крылова это не первостепенно. Главный признак, так привлекающий его в камнях, – прозрачность: «Крылову посчастливилось раскопать целых восемь вмурованных в породу шестигранных бутылочек, в чьей перебеленной зелени он с волнением разглядел живые зоны прозрачности; впечатление было настолько сильным, что, даже убегая от рэйнджеров ... Крылов продолжал ощущать благоговение перед просветленным веществом» [11, с. 89]. Именно из-за своего стремления познать истину, заключенную в минеральных образованиях, с которыми он имеет дело каждый день и которые привлекают его с самого детства, он становится проводником между двумя мирами – миром реальным, действительным и миром зазеркальным, неразгаданным.

Первый из миров, реальный, представлен через городское пространство. В романе оно описывается через образы энтропии и распада. Постсоветский город представлен как пространство, утратившее ориентиры: архитектура советского времени соседствует с новыми постройками, образуя хаотичный, лишенный цельности облик («Так, однажды выпавший номер оказался свежепостроенным особняком...» [11, с. 33], «Через пару дней случайный адрес привел Ивана на совершенно деревенскую улицу – вернее, на обрубок улицы...» [11, с. 34]), а объекты, представляющие собой достопримечательности, выглядят нелепо и странно («Сперва они встречались в одном и том же месте: возле Оперного театра, бывшего в железобетонном городе одним из немногих объектов, покрытых красотой в виде лепных медальонов и гирлянд, – но строением коробки похожего на шагающий экскаватор» [11, с. 32]). В этом месте отсутствует гармония: «... не чувствуя больше направляющей власти улиц, проложенных в городе вопреки рельефу местности» [11, с. 14]. Топонимика города намеренно размыта: Крылов и Таня выбирают место следующей встречи наугад, не основываясь на каких-либо ориентирах: «Теперь свидания назначались так: Иван называл какую-нибудь улицу из приведенного в конце алфавитного списка, ... а Таня прибавляла номер дома, наугад называя цифру; в следующий раз все происходило наоборот» [11, с. 33]. Конкретные адреса и названия почти отсутствуют, что превращает городское пространство в обобщенный образ постсоветского городского ландшафта.

В пространственной организации романа важную роль играет мотив границы. Линия Рифейского хребта (являющегося Уральским, а Урал – граница между Европой и Азией) выступает не только как географическая, но и как символическая граница – между разными цивилизационными моделями, разными историческими эпохами, разными принципами бытия. В работе Т.Ю. Осадчей и Д.М. Дорониной, описывающей пространственно-временную специфику романа Н. Геймана «Никогде» отмечено, что пересечение границы между хронотопами «является сюжетно значимым приемом смены локаций, попадания из одного топоса в другой» [8, с. 142]. Так и в романе О. Славниковой переход горного хребта в ходе экспедиций героев сопряжен с перемещением в иное онтологическое состояние: «Анфилогова не оставляло чувство, будто они с напарником каким-то образом достигли той необычной, похожей на склейку не совсем совпавшего узора, складки горизонта, что виделась ему все эти дни в речных верховьях. «Край мира» – вот слова, которыми профессор мог бы обозначить свои ощущения...» [11, с. 129]. Этот переход из одного мира в другой маркируется особым поведением героев и их ощущением восприятия времени и пространства за гребнем хребта.

Наряду с «обычным» миром города и гор существует мир карнавала – пространство ежегодного исторического маскарада, приуроченного к годовщине революции. Маскарадное пространство обладает принципиально иными законами: здесь смешиваются времена (2017 год и 1917) и социальные роли (обычные горожане становятся солдатами, органы государственной власти не имеют веса в обществе: одного милиционера убивают как бы случайно: «Какой-то милиционерик выпрыгнул наперерез бегущим, завертел головой, паля из табельного в воздух, его немедленно сшибли, раздался чмокающий звук, похожий на звук чудовищного поцелуя, и милиционерик пополз, весь неестественно вывернутый, зажимая красной рукой набухшее под сердцем черное пятно» [11, с. 318]), здесь возможно то, что невозможно в «реальном» мире. Карнавальное пространство романа воспроизводит бахтинскую концепцию карнавала как временной отмены иерархий и норм, но наполняет ее новым, тревожным смыслом: маскарад в романе – не праздник освобождения, а симптом социальной патологии.

Наконец, особого внимания заслуживает пространство воображаемое – мир грез, галлюцинаций и двойников, пронизывающий ткань романа. Персонажи «2017» нередко оказываются в состоянии онейрических видений, границы между реальным и воображаемым пространством в романе принципиально размыты. Важно отметить, что переход в мир галлюцинаций осуществляется при особых условиях: 1) в горах (именно там Анфилогов начинает видеть Хозяйку Горы: «Женщина стояла под глубоким зонтом, лица ее было не разглядеть, но Анфилогов узнал ее ... прежде чем существо исчезло, не дойдя до предела видимости, а просто растворившись в загустевшей мороси, березовые прутья отчетливо свистнули по мокрой зонтничной ткани» [11, с. 136-137]); 2) в квартире Крылова («Одновременно он знал, что между ним (Крыловым) и реальностью заключен – а вернее, расторгнут, – некий договор. Запершись навсегда, Крылов выводил пятьдесят квадратных метров из-под юрисдикции действительности» [11, с. 218]). Эта черта вписывает «2017» в традицию русского психологического романа, действие которого сосредоточено на «духовной деятельности, индивидуальном самосознании, психике героя» [9, с. 66]. Для Анфилогова мир, который он наблюдает только в горах – проверка себя на прочность; а квартира для Крылова – продолжение его самого, расширение разума. В обоих ситуациях мы наблюдаем именно за внутренним миром героев, за тем, как меняется их ход мыслей.

Таким образом, пространство произведения организовано на нескольких иерархически соотнесенных уровнях: пространство гор (Рифейский хребет как сакральная граница миров, хранилище истины и зона природной вечности), городское пространство (постсоветский город как пространство энтропии, симулякров и онтологической неопределенности), карнавальное пространство (маскарад как зона ритуального воспроизведения катастрофы) и воображаемое пространство (квартира Крылова, горные видения как расширение внутреннего мира героев). Оппозиция «горы-город» является структурообразующей для всей пространственной системы романа.

1. Зобов Р.А., Мостепаненко А.М. О типологии пространственно-временных отношений в сфере искусства//Ритм, пространство и время в литературе и искусстве. — 1974. — С. 11-25
2. Китова Д.С. Категории времени и пространства в романе Скитальца «Огарки»//Педагогический форум. — 2024. — №13. — С. 173-177.
3. Коробкова Е.С. Механизм сравнений в произведениях Ольги Славниковой//Челябинский гуманитарий. — 2010. — № 2(11). — С. 38-40.
4. Лихачев Д.С. Внутренний мир художественного произведения//Вопросы литературы. — 1968. — №8. — C. 74-87.
5. Лихачев Д.С. Поэтика древнерусской литературы — Л.: Наука, 1979. — 360 с.
6. Лотман Ю.М. Структура художественного текста — М.: Искусство, 1970. — С. 383.
7. Моников С.Н., Судаков А.В. Географические заблуждения о Рифейских горах и стране гипербореев в представлениях античных авторов//Вестник Академии наук Чеченской Республики. — 2019. — №2(45). — С. 62-65.
8. Осадчая Т.Ю., Доронина Д.М. Пространственно-временная специфика романа Н. Геймана «Никогде»//Международный научно-практический журнал Филологический аспект. — 2021. — №5(73). — С. 139-146.
9. Панкова Л.И., Шурыгина С. Специфика психологического романа (по произведению Ф.М. Достоевского «Подросток»)//Известия ПГУ им. В.Г. Белинского. — 2007. — №4(8). — С. 65-70.
10. Поршнева А.С. Изучение художественного пространства: стратегии и алгоритмы//Иноязычный дискурс: проблемы интерпретаций и изучения: сборник научных трудов. Екатеринбург: Издательство Уральского университета. — 2010. — №2. — С. 96-115.
11. Славникова О.А. 2017 : роман — М.: Вагриус, 2008. — 528 с.
12. Топоров В.Н. Пространство и текст. — Текст: семантика и структура. — М.: Наука, 1983. — С. 227–284.

Комментарии пользователей:

Оставить комментарий