ПОЛИФОНИЧЕСКИЕ ВАРИАЦИИ НА ТРАНЗОСТИНАТО ВО ВТОРОЙ ЧАСТИ СТРУННОГО КВАРТЕТА Ч. АРТЫКОВА: ОСОБЕННОСТИ ДРАМАТУРГИИ И МЕТОДОВ ВАРЬИРОВАНИЯ

УДК 785.74

Введение

Чары Артыков пришел в музыкальную культуру Туркменистана в конце 1950-х годов. Большое место в его творчестве занимают жанры камерно-инструментальной музыки. Об этом говорил и сам композитор: «˂…˃ небольшой камерный ансамбль – моя стихия». Одним из первых туркменских композиторов Ч. Артыков проявил себя в области жанра квартета. Его струнный квартет d-moll, написанный в 1962 году, относится к сочинениям лирико-драматического плана. Конфликт, заложенный в I части, через развитие лирических образов II части, завершается в развернутом праздничном финале. В форме вариаций написана II часть квартета (Moderato, g-moll).

Актуальность

Актуальность темы обусловлена необходимостью теоретического изучения полифонических методов развития в восточных композиторских школах второй половины ХХ века. Квартетный цикл Ч. Артыкова демонстрирует органичный синтез западноевропейской строгой полифонической техники и глубинного пласта туркменского фольклора, что открывает новые ракурсы в осмыслении межнациональных стилевых взаимодействий.

Цели и задачи

Цель работы — детальный музыковедческий анализ структуры, драматургии и приемов полифонического развития во второй части Струнного квартета Ч. Артыкова.

Для достижения цели решаются следующие задачи:

1. Изучить структуру темы и её жанрово-ладовые корни.

2. Проанализировать архитектонику цикла и выявить принципы группировки вариаций.

3. Описать приёмы и особенности полифонического, метроритмического и тембрового варьирования.

Научная новизна

Впервые на теоретическом уровне подробно описывается полифоническая фактура данного цикла с позиций концепции вариаций на транзостинато (по классификации Ю. Холопова). Систематизируются сложные вертикальные перестановки голосов и выявляются полифонические пары внутри архитектоники произведения.

Результаты

«Вторая часть – пишет О. Дадашева – характерный образец авторского преломления туркменского лирического жанра «Ляле», ассоциации с которым вызывает мягкая певучая тема, положенная в основу части» [1].

Тема вариаций, согласно классическим канонам, достаточно лаконична, представляет собой нормативный период (16 тактов), четко делящийся на два предложения, которые, в свою очередь, подразделяются на фразы (по 4 такта). Тема лирична. Мягкий и певучий характер придает ей преобладание поступенного нисходящего и восходящего движения, повторение мелодических оборотов, умеренный темп и одноголосное проведение темы у альта:

[Нотный пример 1. Тема]

Автор не дает цифровых обозначений вариаций. Единственным разграничением служат кадансовые обороты. Прослеживая проведения темы, можно отметить восемь ее вариантов. Все восемь вариаций объединены в единую линию и развивают один музыкальный образ.

Цикл образует трехчастную форму. Тема и первые три вариации, демонстрирующие тему в партии каждого инструмента поочередно, образуют экспозицию. Вариации 4, 5, 6 – своего рода разработочный раздел (в вариации 4 имитационно и секвенционно развиваются отдельные обороты темы, здесь же постепенно подготавливается выход в доминантовую тональность, диатоника нарушается хроматизмами, учащается ритмическое движение (включаются 16-е); патетического характера 5-я и 6-я вариации проходят в d-moll, точнее, в его варианте с увеличенной секундой между II- и III+, а также между VI и VII+ ступенями). Именно эти три вариации составляют драматургический центр цикла.

7-я и 8-я вариации – реприза, причем в настоящем смысле этого слова. Так, 7-я вариация абсолютно точно повторяет первую, а финальная 8-я вариация является трехголосным вариантом предшествующей (с отсутствием партии первой скрипки) – «вариацией на вариацию». Завершает цикл шеститактная кода, построенная на интонациях темы (в партиях виолончели и альта даются два разных сокращенных варианта темы). Цикл построен по принципу постепенного нарастания динамики. Пик ее достигается в вариациях 4 и 5, после чего следует динамический спад, вновь возвращающий теме ее тихое и умиротворенное звучание.

Автор избирает для варьирования темы следующие приемы:

• тембровое варьирование. Каждое полное проведение темы в цикле композитор всякий раз поручает отдельному инструменту. В теме и первых трех вариациях тема проходит последовательно у всех инструментов ансамбля: альт – первая скрипка – вторая скрипка – виолончель. В вариациях 5, 6, 7, 8 – поочередно у первой скрипки и альта;

• ритмическое варьирование темы. Тема в основном своем виде состоит из сочетания восьмых и четвертей в размере 3/8. В вариациях 2, 3 она проходит в двойном увеличении (четвертные на фоне развитых аккомпанирующих подголосков других инструментов). В 4-й вариации, где осуществляется ощутимый отход от первоначального вида темы, наблюдается проведение ее начального интонационного оборота в еще большем увеличении: восьмые заменяются половинными с точкой (партия второй скрипки – тт.1-5). Имеются и иные примеры ритмического варьирования;

• метроритмическое варьирование. При первоначальном изложении тема звучит в размере 3/8, а в вариациях она проходит уже в размерах ¾ и 6/8. Но, как видим, приоритет трехдольности сохраняется;

• ладовое и тональное развитие. Смена тональности происходит в вариациях 5, 6 – g-moll сменяется d-moll. В вариациях 2, 3, 5, 6 в связи с выразительным обыгрыванием увеличенной секунды ощутима смена натурального минора, в котором звучала тема, ладом кырклар;

• жанровое варьирование. В вариациях 5 и 6 песенная тема приобретает черты танцевальности. Но характер этого танца драматичен, с определенной долей страстности.

Особое значение имеют полифонические приемы развития. Они были, на наш взгляд, для автора приоритетными. Фактура вариаций полифонична. Тема – повторенная точно или варьированная – сопровождается мелодически выразительными контрапунктами, по своей яркости порой соперничающие с самой темой. Аккордовые созвучия встречаются лишь однажды – в 5-7 тактах четвертой – кульминационной – вариации. В вариациях используются вертикальные перестановки голосов, свободное имитирование.

Вариации группируются попарно. Так, 3-ю вариацию можно считать производным соединением 2-й (вертикальная перестановка темы и одного из контрапунктов). Пару первоначального и производного соединений образуют 5 и 6 вариации. Здесь используется четверной контрапункт. В группе вариаций 7 и 8 применены тройные перестановки. В цикле наблюдаются и косвенное, и прямое варьирование, т.е. варьируются как голоса, окружающие тему, так и сама тема.

   Заключение

В соответствии с использованными приемами варьирования, цикл следует отнести к строгому типу вариаций. Приведем определение этого типа вариаций, данное Ю. Холопова: «Если при варьировании форма темы сохраняется, вариации называются строгими, если изменяется (например, ради усиления характеристичности пьес) – свободными» [2]. В квартете Ч. Артыкова структура темы во всех вариациях сохраняется неизменной. В 7 из 8 вариаций (за исключением 4-й) мелодия темы проводится полностью – точно или с рядом видоизменений. Классическим канонам отвечает и строение темы. В цикле доминирует главная тональность. Лишь в 5 и 6-й вариациях развитие уходит в доминантовую тональность с тем, чтобы в финале возвратиться к исходной тональности и исходному звучанию темы.

В определенной степени цикл представляет собой образец полифонических вариаций на неизменную тему. Подобного рода произведения, где в вариационных изложениях тема размещается равноправно в разных голосах, Ю. Холопов предлагает определять как отдельный вид остинатных форм, называя их вариациями на транзостинато [2].

Комментарии пользователей:

Оставить комментарий