Публикация научных статей.
Вход на сайт
E-mail:
Пароль:
Запомнить
Регистрация/
Забыли пароль?
Международный научно-исследовательский журнал публикации ВАК
Научные направления
Поделиться:
Разделы: Искусствоведение
Размещена 25.12.2016.

Применение оптики в классической европейской живописи

Красильникова Алёна Дмитриевна

магистрант

Нижегородский государственный педагогический университет имени Козьмы Минина (Мининский университет)

кафедра средового и графического дизайна

Абоимова Ирина Сергеевна, кандидат педагогических наук, доцент, член Союза Дизайнеров России, заведующая кафедрой средового и графического дизайна НГПУ им. Козьмы Минина


Аннотация:
В статье ставится задача рассмотреть особенности применения оптики в классической европейской живописи, а также проанализировать и раскрыть принципы использования европейскими художниками-классиками камер-обскур и камер-люцид, черных выпуклых зеркал и прозрачных цветных стекол. Рассматривается классическая культура работы с оптическими приборами и оптическими свойствами художественных материалов.


Abstract:
The article describes the features of the optics application in the classical European painting. There’s considered how the artists used black mirrors and Camera Lucida, Camera Obscura and Claude Lorrain colored glass. The classical culture with optical devices and optical properties of art materials are also described in the article.


Ключевые слова:
классическая живопись; камера-обскура; зеркало Клода; стекла Клода Лоррена; камера-люцида.

Keywords:
classical painting; Claude glass (or black mirror); Camera Obscura; Camera Lucida.


УДК 75.03

Общеизвестный факт, что на рубеже XIV – XV веков произошел в живописи резкий перелом – наступил Ренессанс или эпоха Возрождения. Кардинально изменились манера и принципы рисования, образы стали предельно реалистичными и полными деталей, свет и объем проникли в картины великих мастеров. Вынесем на рассмотрение догадку о том, что именно помогло искусству живописи шагнуть на качественно другой уровень.

Цель – провести анализ и раскрыть особенности использования оптических приспособлений в классической европейской живописи.

В соответствии с целью в статье решаются следующие задачи:

- провести исторический экскурс в художественную культуру эпохи Возрождения;

- обосновать необходимость применения оптических устройств;

- охарактеризовать принципы и методы использования оптики в классической живописи.

Методологию исследования составляют методы теоретического уровня – такие, как изучение и обобщение, анализ и синтез, а также историко-теоретический метод.

Научная новизна работы заключается в попытке раскрыть условный язык мастеров Возрождения через «призму» оптики, как инструментария для создания шедевров живописи.

Классическая европейская живопись использует для создания жизнеподобных образов абсолютно условный язык. Отсюда возникает вопрос – каким образом абсолютно условный язык может быть понятен любому, даже совершенно неподготовленному человеку. Для понимания, о чем идет речь, можно рассмотреть простые геометрические фигуры (круг и квадрат), графически нарисованные пунктирной линией. Имеет место объективное мнение, что изображены наборы черточек разной длины, а не геометрические фигуры. Однако мы воспринимаем изображение не глазами, а мозгом. Таким образом, вопрос о том, что именно изображено на рисунке отпадает. Наш мозг устроен так, что он мгновенно анализирует информацию, которая поступает на сетчатку глаз, ищет и безошибочно находит ту логическую закономерность, которая управляет изображением.

Рассмотрим один из шедевров классической европейской живописи «Мадонна Литта» Леонардо да Винчи. Для того чтобы увидеть комнату, не нужно рисовать комнату, достаточно нарисовать два окна сквозь которые виден пейзаж. Для того чтобы нарисовать голову, не нужно обводить контур всей головы, контуры могут местами таять в тенях, перетекая в фон. Чтобы увидеть красное платье Мадонны достаточно изобразить красную ткань только в зоне света.

Дело в том, что художники, в сущности, вынуждены использовать условный язык. Связано это с невозможностью изобразить окружающий мир так, каким его воспринимает мозг. Можно привести пример, буквально пользуясь подручными средствами. Необходимо провести простой опыт, прислонив ладонь ребром к носу, и посмотреть на нее одним открытым глазом, затем другим и обоими глазами сразу. В зрительном аппарате часть изображения ладони, закрывающая центр поля зрения одного глаза, полностью подавляется. В то время как в двух глазах, получаются два изображения, воспринимаемые головным мозгом как одно, тогда, когда они находятся в идентичных точках сетчатки глаза. Человеческий мозг, как суперкомпьютер, в одно мгновение сводит два изображения в одно.

Предположим, что художник нарисует руку такой, какой мы ее видим. Во всей истории европейской живописи невозможно найти такого примера, постольку поскольку такое изображение не будет выглядеть, как хорошо нарисованная рука. Более того, это будет абсолютно неудобовоспринимаемое изображение. Классическое искусство, согласно традиции, должно создавать такие образы, которые легко воспринимаемы зрителем. Такое изображение руки, нарисованной с двух сторон, представляет собой абсолютную нелепость.

Возникает тема использования оптических приборов, позволяющих редактировать пространство, которые использовались художниками.

Один из интереснейших и наименее известных приборов, которые использовали художники (некоторые исследователи считают, что со времен Возрождения) – это зеркало Клода Лоррена или зеркало Клода (рис.1). К. Лоррен – французский живописец середины XVII века. Зеркало, которое он изобрел, представляет собой выпуклое черное стекло. В простом плоском зеркале видна лишь небольшая часть пространства, находящегося за ним, в то время как выпуклая поверхность позволяет увидеть намного большее пространство. Такое зеркало «сжимает» пространство в очень компактную двумерную картинку. Таким образом, художники часто рисовали пейзажи, стоя спиной к изображаемому объекту и копирую его отражение в выпуклом черном стекле.
Рис. 1. Зеркало Клода из собрания Музея Виктории и Альберта в Лондоне

Рис. 1. Зеркало Клода из собрания Музея Виктории и Альберта в Лондоне

 Однако, возникает еще один вопрос, связанный с зеркалом Клода: «Почему оно черное?». Тут мы сталкиваемся с еще одной интереснейшей проблемой – проблемой неизобразимости дневного пейзажа. Дело в том, что в природе источником света является не только солнце, но и все небо в целом. У художника же в палитре нет ни одной светящейся краски. Даже самые яркие белила многократно темнее, чем синее или голубое небо. Чтобы справиться с такой задачей – отредактировать цвет и тон пейзажа – было изобретено это зеркало. Черный тон зеркала опускает вниз все тона пейзажа и делает их сопоставимыми с тонами красок на палитре.

Художники использовали подобные оптические приборы не только для редактуры цвета и тона в пейзаже, но и для работы в мастерской. Для примера рассмотрим работу Эдуарда Мане, написанную в мастерской, «Испанский гитарист». По свидетельству знакомых художника, он использовал черное зеркало, чтобы проверять, каким образом написано лицо гитариста. Но исследователи творчества Мане считают, что, возможно, гитарист целиком написан с отражения в зеркале. Есть одна предпосылка так считать – музыкант играет на гитаре левой рукой.
Рис. 2. Цветные стекла К. Лоррена

Рис. 2. Цветные стекла К. Лоррена

Кроме зеркала Клода для редактуры цвета и тона изображения существовал и другой оптический прибор, который также носил имя художника. Это так называемые стекла Клода Лоррена – наборы цветных прозрачных стекол (рис.2). О том, что природу можно наблюдать сквозь цветные стекла писал еще Леонард да Винчи. Есть все основания полагать, что знаменитый русский пейзажист Архип Куинджи применял цветные стекла для редактуры цвета и тона своих пейзажей [1].

Интересно, что художники крайне редко упоминают о том, что они использую оптические приборы. Можно назвать только трех авторов XIX века, которые пишут о зеркалах Лоррена. Это французский автор Арман Касань, немецкий автор Фридрих Энике и русский художник Константин Первухин. Специалисты, которые занимаются изучением зеркала Клода, считают, что такие зеркала использовали еще с Возрождения, но художники умалчивали об этом, поскольку они пришли в арсенал художников из арсенала магии. Именно во времена Возрождения, как известно, активно работала инквизиция. Церковь не поощряла использование таких предметов из арсенала магов. Художники знали, что зеркалам приписываются магические свойства, причем люди помнили об этом даже в XIX веке – веке развития науки и широкого распространения атеизма. Зеркало мыслилось как граница между мирами.

 Рис. 3. Камера-обскура, образец XIX в.

Рис. 3. Камера-обскура, образец XIX в.

Нельзя обойти вниманием еще один интересный прибор, которым художники пользовались веками – это камера-обскура (рис. 3). Она представляет собой светонепроницаемый ящик с отверстием в одной из стенок и экраном (матовым стеклом или калькой) на противоположной стенке. Изображения попадают в камеру так же, как в человеческий глаз: через небольшое отверстие и в перевернутом виде. Свет проникает в отверстие под углом, и лучи, отраженные от верхних частей объектов, направляются вниз, а те, что отражаются от объектов, находящихся у самой земли, устремляются вверх. В темном пространстве камеры лучи пересекаются — и вид переворачивается. Существовали большие модификации камеры-обскуры, представлявшие собой целую комнату. Такие камеры позволяли художнику быстро обвести контуры проецируемого изображения. Однако она дает возможность изображать только неподвижные объекты. Главная особенность и свойство камеры-обскуры – редактирование образа изображаемого объекта. Лучшее представление о том, изображении, которое предлагает камера-обскура, дает работа Вермеера Дельфтского «Девушка, читающая письмо у раскрытого окна». Изображение, которые дает камера-обскура, очень обобщенный поэтичный и лирический образ [2].

Факт, что черные зеркала пришли в арсенал художников из арсенала магии, позволяет глубже и тоньше понять традицию западноевропейской живописи.

Еще одна вещь, которую необходимо отметить для осмысления техники и технологии классической европейской живописи и ее оптических особенностей – это тот факт, что до того, как появились производители красок для художников, художники приготовляли краски, масла и растворители сами, пользовались они при этом алхимическими технологиями. Списки веществ, с которыми работали художники и алхимики, и технологии практически идентичны. Алхимия – это не просто техника и наука или лженаука, это философия, это идеология. Факт о том, что алхимики пытались превратить свинец в золото, общеизвестен, но это метафора. Попытка превратить свинец в золото – это попытка превратить несовершенное в совершенное. Только поняв это, можно понять каким образом великие мастера работали с веществом своих красок, это вещество совершенное – преображенное.

 Рис. 4 Фрагмент картины Яна Ван Эйка «Портрет Четы Арнольфини» 1434 г.

Рис. 4 Фрагмент картины Яна Ван Эйка «Портрет Четы Арнольфини» 1434 г.

Ключевой фигурой для раскрытия данной темы является нидерландский живописец Ян Ван Эйк. Ему приписывается изобретение масляных красок, однако они были изобретены задолго до него. Более того до сих пор не известно какими красками писал сам Ван Эйк, поскольку он очень тщательно скрывал саму технологию приготовления красок и ему удалось сохранить ее в секрете.  О Ван Эйке мало что известно, однако существует предание, что он был алхимиком, для нас это существенно. Следует рассмотреть одно из известнейших произведений художника – «Портрет Четы Арнольфини», проникнутый сложной символикой. На центральной оси картины находится круглое зеркало (рис 4). Имеет место основание полагать, что именно это зеркало, этот магический кристалл является главным героем данной композиции. На раме, в которую обрамлено зеркало, изображены Страсти Христовы. Зная о том, как много значили подобные сюжеты во всей западноевропейской культуре, сложно сомневаться в том, что именно зеркало является главным в данной картине.

  Рис. 5 Рисование портрета при помощи камеры-люциды, 1807 г.

Рис. 5 Рисование портрета при помощи камеры-люциды, 1807 г.

В добавление к вышесказанному, следует упомянуть еще один оптический прибор для художников, который носит название камеры-люциды (рис. 5). Принцип работы этого устройства таков: в штативе укреплена крошечная призма, смотря через которую одним глазом, художник видит реальное изображение, а другим свою руку и сам рисунок. Полученная, при проецировании на бумагу, оптическая иллюзия позволяет точно перенести реальные пропорции изображаемого объекта на бумагу. Это устройство было запатентовано Вильямом Хайдом Волластоном в 1807 году, хотя оно уже было описано ранее Йоханесом Кеплером еще в 1611 году в его труде «Dioptrice» [3].

Кроме таких сложных оптических приборов, как камера-люцида или черное зеркало Клода, художники так использовали и бытовые оптические приборы, например, бинокли, увеличительные стекла, простые зеркала. Еще Леонардо да Винчи рекомендовал художнику периодически смотреть на свою картину в зеркало, оно, переворачивая изображение слева направо, помогает увидеть те, ошибки, которые в нем присутствуют.

Подводя итоги, отметим вопрос почему современный историки искусства, художники, как правило, ничего или почти ничего не знают о той огромной культуре работы с классическими оптическими приборами, которая существовала в европейской живописи. Это можно связать с тем, что историю оптических приборов изучают оптики, историки науки, но не художники. Лучшая коллекция черных зеркал и цветных стекол Клода Лоррена хранится в Музее наук в Лондоне, не в художественном музее. Современная школа живописи более проста, по сравнению с классической. Та культура работы с цветом и светом, которая существовала, просто ушла, прекратила свое существование. При этом, судя по всему, оптические приборы были очень распространены и активно использовались художниками. Однако, этот факт нисколько не умаляет мастерства художников. Та предельная точность, с которой написаны их картины, только увеличивает их культурную ценность, позволяя потомкам понять, как именно выглядели люди предшествующих эпох, помещения, вещи, здания.

Библиографический список:

1. «Дэвид Хокни: Секретное знание» («David Hockney's Secret Knowledge», реж. Рэндалл Райт, документальный, Великобритания, BBC, 2003)
2. Камера-обскура [Электронный ресурс]. – режим доступа: Интернет: http://www.photoline.ru/history/obscura.htm (дата обращения: 20.12.2016).
3. Секретное знание – статья [Электронный ресурс]. – режим доступа: Интернет: http://www.adme.ru/hudozhniki-i-art-proekty/sekretnoe-znanie-543505/#image1068755 (дата обращения: 20.12.2016).




Рецензии:

27.02.2017, 21:04 Лушников Александр Александрович
Рецензия: Актуальность статьи возражений не вызывает, материал представлен интересный. Вместе с этим сомнителен библиографический список - нет ни одной ссылки на настоящие научные работы. Автор ограничилась только двумя сайтами и документальным фильмом. Необходимы ссылки на научные труды и указания на них в самой статье. Также непонятен источник происхождения рисунков. Работа может быть рекомендована к публикации только после устранения указанных замечаний.



Комментарии пользователей:

Оставить комментарий


 
 

Вверх