Публикация научных статей.
Вход на сайт
E-mail:
Пароль:
Запомнить
Регистрация/
Забыли пароль?
Вакпрофи. Публикация статей ВАК, Scopus
Научные направления
Поделиться:
Разделы: Музыковедение
Размещена 09.05.2018.

Единый комплексный символ и движение Вселенной

Киреева Татьяна Ивановна

кандидат искусствоведения, лауреат премии имени С.С. Прокофьева, член ISME и Президии НММС Донбасс-региона

Государственная образовательная организация высшего профессионального образования «Донецкая государственная музыкальная академия имени С.С. Прокофьева»

профессор

Аннотация:
В статье раскрывается неисчислимое множество форм и красок музыкальных звуков в философском аспекте современной экзистенции. Они обладают уникальной особенностью возвращать человеку внутреннее спокойствие, устанавливают параллели с философской картиной Вселенной. А в историческом стиле звуки предстают в динамической картине интегрального архетипического символа Мира, образа Вселенной, цивилизации, времени.


Abstract:
The article reveals innumerable shapes and colors of musical sounds in modern philosophical aspect of the existential. They have a unique feature Refundable domestic tranquility, establish parallels with philosophical picture of the universe. A historic-style sounds appear in a dynamic picture of the archetypal integral simovla World image of the universe, a civilization of time.


Ключевые слова:
звуки; Вселенная; символ-архетип; цивилизация; образ; культура; система; метод; бытие; Высшая реальность

Keywords:
sounds; universe; symbol archetype; civilization; image; culture; system; method; being; the supreme reality


УДК 94(5)

Музыкальные звуки в движении, покое, постоянно меняющиеся, объединяют прошлое с будущим, преображая мифы, narration, фантастику, сказку, повествование в реальное настоящее. Обладая неисчислимым множеством форм и красок, звуки очи­щают, обогащают, укрепляют жизнь каждого Землянина, возвращают человеку внут­реннюю цельность, восстанавливают его единство с Миром.

Звук, звуки, музыка – объект эстетического содержания, выражение материализован­ных чувствований, ощущений, образных представлений, идей. Одно, два, три, множество произведений, исторический стиль предстает в динамической картине интегрального сим­вола мира, данной культуры, образа культуры, образа цивилизации, образа Вселенной дан­ного периода времени. Человечество живет в «Символической Вселенной», огромном мире функциональных, условных, конвенциональных знаков, вербальных систем, языков, значе­ний, разнообразных культур.

В период ранних цивилизаций началось широкое расселение Homo Sapiens по планете. Первыми видами искусства можно считать небольшие женские фигурки, изо­бражения животных, пещерные росписи, появление глиняных сосудов, покрытых гео­метрическими узорами с фигурами людей, лошадей, птиц.

В эволюционном развитии человечества особую роль сыграло открытие металлов, их обработка и появление письменности. Со временем металл вытесняет керамику из производства культурных предметов и украшений. Кельтские культуры – 3000 лет до н.э. – применяют бронзу, изготавливают свои декоративные предметы, украшают ор­наментом оружие, творения быта. Царства Месопотамии превращаются в города-госу­дарства, городскую цивилизацию и древнейшая пиктографическая письменность в знаках с изображением предметов окружающей действительности, животных, расте­ний, объясняет их сосуществование. Затем появляется клинопись, с помощью заточен­ных палочек знаки превращаются в условные стандартные обозначения. Изображение музыкальных инструментов, парадного оружия, драгоценных камней, золота указывает на высокий уровень ремёсел. Египтяне создают систему письма, в которой идеограммы сочетаются с фонетическими символами, арабы представляют свой алфавит с искусст­вом каллиграфии. Искусства Греции, Рима, Византии, Северной Европы, Африки, Ки­тая, Среднего Века, Высокого Возрождения, Реформации, Барокко, Рококо, Романтизма, Абстракционизма, Модерна, Постмодерна приводят к тесному взаимодействию миро­вого сообщества с национальными особенностями каждого из народов.

Важнейшие направления, стили мировой музыкальной истории с древнейших времен до наших дней, величайшие достижения разных эпох, стран и народов, ше­девры, талантливые произведения, классические, новаторские; создатели и реформа­торы художественных традиций в звуках – цель данной статьи, попытка представить музыкальное искусство, искусство звуков, универсальная ценность которых принадле­жит всему миру и отдельно каждому человеку.

Искусство, музыкальное искусство – величайший способ, система, божественный метод индивидуального самовыражения и уникальный вид общения между людьми, равноценно которому нет на Земле. Высокая радость возникает от каждого звука и длинного ряда ассоциаций, в связи с искусством контакта и общения. Через звук время становится доступным наблюдению, созерцанию, получает энергию, воздействует на чувства, определяет высоту, регистр, длительность, громкость, тембр, фактуру, плот­ность и функцию звуковых конструкций.

На протяжении столетий творцы разрабатывают разнообразные интеллектуаль­ные композиционные приемы, ведущие от низких уровней музыкального восприятия к высшим, от непосредственного переживания временного процесса к познанию объек­тивного мира, от архаической интуиции однонаправленного времени к концепции из­меримого модально-совокупного пространственного времени.

«Великое Время» становится понятным и близким. Образы эпох, тысячелетий, их открытость образуют пространственно-временные Лики, которые объединяют челове­чество для великих, высоких перемен и направляют на передачу, объяснение символов бытия Высшей реальности.

Музыкальное пространство обладает двумя измерениями: вертикальным – высот­ным и горизонтальным – временным. Они однородны, не непрерывны. Измеряются по­лутоном и длительностью кратчайшей ноты. Образуют пространство точек пересечения вертикалей и горизонталей, затем более крупных конфигураций, фаз процессов. При­водят к структуре всего произведения, интеллектуальному представлению связанных частей, к её элементам и единству конструкций, заряженных энергией, обладающих движением и центром гравитации. Сила волнообразна, диссонансы сменяются консо­нансами, задержания разрешаются, нарастания приводят к кульминациям, равновесие частей нарушается и компенсируется. Эмоция в развертывающейся музыкальной форме, звуковом процессе сопоставляется, связывается, перебрасывается назад, вперед через все более широкие интервалы горизонтального измерения, что дает преодоление времени. Лишь архаический способ восприятия – наблюдение с Земли за течением мо­гучего Космоса, его могучего Времени с мириадами звезд и созвездий – предполагает существование некоего мысленного пространства, в котором звуки, планеты, объекты, субъекты размещаются и соотносятся.

В этом эмоционально окрашенном представле­нии отражается динамика музыкаль­ных структур, жизни, планет, животного мира, при­роды, океанов, ноосферы, небесных вневременных конструкций, её элементов и единства космической пыли, восприни­мающиеся как большее или меньшее движение, притягивающиеся друг к другу.

Интеллект не принимает в нем участие, это возможная метафора опыта абсо­лютно субъективного и не поддающегося рациональному постижению, «…идея Вели­кого Времени, сновидческого мифологического времени, находящегося за и над обыден­ным временем и качественно совершенно отличного от него»[1, с.120].

В Бытие сказано: «И создал господь Бог человека из праха земного, и вдунул в лице его дыхание жизни, и стал человек душою живою». Слово как имитация акта тво­рения божественного дыхания, созданный мир и мировой порядок, рождение звука и сердце человеческое – вместилище жизни, воспринимаются богоявлением. Звуки вос­соединяют внутренний мир человечества с его изначальной почвой, возвращает к истокам, первичным элементам опыта, реальности притяжения через мышечные усилия, реальности порыва, сопротивления, дыхания и биения сердца – первичных природных механизмов осознания времени. Звуки приближают к истокам, абсолютного, досоци­ального, предкультурного существования. Пробиваясь сквозь многослойную систему несхожих культур, цивилизаций, единый импульс божественного дыхания, творческой воли объединяет разные символические свойства звуков. Индуизм, буддизм, ислам, Библия, християнство исходят из неделимости психофизической природы человека.

Построенный в ІV веке у горы Синай монастырь стал местом, где культивиро­вался особый вид молитвы, Блаженный Августин в VІ веке, Иоанн Климакус в VІІ веке, Григорий Палама, Никифор в ХІІІ веке связывали молитву с особыми приемами дыха­ния, божественным даром всему живому. В этом смысле молитва-богопочитание неот­делима от духовного. Движение звуков во времени (григорианское пение) присуще не только христианскому Средневековью. Любой звук, включенный в медитацию, взывает к партиципации, предполагает погружение, бытие. Время его жизни – время, выявляе­мое звуком, становится реальностью, постоянным «сейчас», непрерывность не знает внешних ориентиров – река без берегов, море, океан ему имя. Для европейских людей средних веков и Востока музыка Новейшего времени неотделима от голоса, дыхания, бесконечного спирального ритма, священного акта, цельности человека, его единства с миром.

Концепция nada, заимствованная индонезийцами из индусской «Йога шастра», в которой Na – прана, космическая энергия, получаемая через дыхание, Da – Агни, бо­гиня огня. Звуки, рождающиеся в сердце, дыхание жизни, огонь жизни. Оригинальный китайский инструмент цинь, в его звуках «слышат» имитацию звуков Вселенной. Части инструмента, типы звучаний соответствуют важным периодам времени. В искусстве циня, в космологии дыхание играет решающую роль. Чередование времен года, пере­мены погоды, рост и умирание, морские волны, приливы и отливы – дыхание природы, поступь Космоса. Когда гармоническое равновесие нарушается, ритм дыхания природы сбивается, возникают землетрясения, тайфуны, голод, эпидемии, стихийные бедствия. В медитации цинь связывает небеса, символизируемые выпуклой верхней декой, со звучанием флажолетов; землю – с плоской нижней декой, возвышением подставки, по­добной горной гряде, звучанием открытых струн; человеческую природу – с очерта­нием его корпуса, фрикативным звуком со скольжением пальца, вдоль струны. Его ритм – дуновение ветра, журчание ручья, шелест травы, листвы, крики журавлей, пе­риодичны, но не регулярны ритмы фраз.

Вибрации шелковых струн циня, ритмо-мело­дическое кружево индийской раги, многоярусные ритмы индонезийского гамелана, орнамент ударных инструментов Африки развертываются во времени. Их музыка – символическая трансформация, реализация истинного бытия. Человек смешивает собственные ощущения и действия со звуками, перед ним от­крыта возможность внутреннего очищения, восстановления цельности, единства с ми­ром, знакомого европейцам первого тысячелетия нашей эры и хранителям древних традиций в странах Востока и других частях света. Образ мира, Вселенной, создаваемый звуками, обладает определенными измере­ниями. Г. Малер замечает, что музыка спо­собна создавать некие миры виртуального времени, ведет в иной мир, в мир, где вещи более не подвластны времени и простран­ству. Искусство есть религия, религия есть искусство – они не связаны, тождественны: «искусство познания Бога» [2, с.63].

Появление в ХІІ веке приема кантуса фирмуса более чем на пять столетий опре­делило место в европейской полифонии. Ранее органум свободный и мелизматический в школах Марциалла и Нотр-Дам строились с добавлением двух, трех звуков к мелодической фразе в партии тенора. Tenere – держать, поддерживать – фундамент всей композиции. С прибавлением mots к верхним партиям – motet – произошли перемены музыкального и духовного кругозора. До 1600 года музыка не пред­назначалась для широкой публики. Литургические и светские мотеты сочинялись и исполнялись в расчете на культурную элиту. Композиция, опираясь на звуки, тоны, 52 мелодические формулы в диапазоне кварты или квинты, рассортированные и клас­сифицированные Арибо Схоластиком, возродила интерес к григорианской тради­ции и священной музыке.

Последовательность звуков, их высота, нанесенная на бумагу, становится основой импровизации для певцов и инструменталистов. Например, Гийом де Машо сочиняет rondeau, текст и музыку. Музыка состоит из единственной нотной строки плюс поэти­ческий текст, в котором объясняется, как из нескольких звуков-нот построить трехго­лосную пьесу. Таким образом, композиторы привлекали музыкантов-исполнителей к соучастию в творческом процессе.

Полифонические «звучащие соборы» ХІV – ХVІ столетий, готические храмы, композиторы, исполнители, музыкан­ты, педагоги служили символическим выражением жизненной борьбы челове­чества в священном космосе, в мире, созданном верой на фоне бесконечной духовной драмы. В ней борьба, от земли – камней – растений – животных к человеку – душе, духу – Богу – небу и обратное нисхождение в каждом явлении, существе представляет реальное содержание мира. В полифонии звуки, «космические силы» все одинаково важны, движутся в одной и той же акустической плоскости переплетающимися мелодическими линиями. В текущей структуре нет фиксированной точки, ориентира. Их великое множество вспыхивающих и гаснущих на протяжении композиции, что напоминает устройство Вселенной. Лавоподобное поли­фоническое движение без тактовых черт и синхронизирующего ритмического пульса, повторяющихся ритмических формул и метрических установок.

Каждый звук, голос движется в собственном модальном поле, собственном времени, свободный от иерархии сильных и слабых долей, ежемгновенной синхро­низации с остальными. Представляется огромное звуковое полотно без ясных, оформ-ленных границ и ориентиров, в котором нет движения в музыке, слушатель уверен в спокойном возвращении, они на Вечном Присутствии, в Священном Космосе, материализуемом в звучании.

В конце ХVІ века мощный трехвековой полифонический пласт, основанный на символах, делавших сакральный космос живой реальностью, распадается. Группа му­зыкантов «флорентийской камераты» во главе с Г. Галилеем критикует стиль имитаци­онной полифонии как неприспособленный для передачи смысла, ясности слов, тонкого, сильного выражения эмоций, сути текста. Происходит исторический сдвиг, который заключается в кристаллизации двух взаимодополняющих планов музыкальной вырази­тельности и логики – одиночной мелодической линии и аккордовой гармонии. Оставив позади вневременную сакральную Вселенную, вступая в мир человеческого опыта, люди искусства захвачены переменами состояний, динамикой выразительных жестов, движений, развитием событий, идей.

Структурные и описательные функции неразделимо слились. Геометрическая упорядоченность формы приводит к типизации музыкальных сюжетов, складываются стереотипы контрастных темпов, метров, тональностей, различных видов движения, тематизма, формулы мелодических и гармонических кадансов. Все эти детали служат информационным справочником, расшифровующим содержание драматических конст­рукций. Человек и его мир стали предметами заинтересованности, воплощением в поэзии, ораториях, операх ХVІІ века. Находки композиторов, исполнителей, концерт­ных деятелей, интерпретаторов, от наивных до в высшей степени изобретательных, готовят почву для будущей программной и проблемно-концептуальной музыки ХІХ – ХХІ веков.

Музыка оживает через звуки. Санскритский трактат ХІІІ века гласит: «Звучанием образуется буква, буква – слог, слогами – слово, а словами – наша повседневная жизнь. Вот почему наш человеческий мир зависит от звука» [3, с.190]. Одно из наиболее ярких впечатлений отношений музыки и слова в письме Ф. Мендельсона «…музыка обладает большей определенностью, чем речь… некоторые упрекают музыку в неопределенно­сти, говоря, что слова всегда можно понять… слова кажутся темными, многосмыслен­ными, невнятными, если сравнивать их с настоящей музыкой, напоминающей душу тысячами вещей, которые лучше слов… выражает музыка, которую я люблю, кажется определенной». Слова И. Стравинского о том, что звуки, музыка может «реализовать настоящее», сродни мысли Блаженного Августина «ничто не создает лучшую возмож­ность испытать непрерывность перемен, чем наблюдение за звуком, ощутить время, прожить его, двигаться вместе с ним в границах постоянного реального “сейчас”».

Звук заставляет слышать себя, через звук время не только становится доступным наблюдению созерцанию, но и получает энергию, привлекая к себе внимание, воз­действует на чувства. Звуковые источники ясно передают наиболее сложные тоновые структуры и отношения европейской музыки, а постоянно изменчивые, мерцающие, неумолимо преобразующие звуки с колеблющейся высотой, размытыми очертаниями и обертонами, проходящие через фазы изменений и оттенков, воспринимаются как живая органическая целостность восточной музыки. Бессчетные оттенки, мелизмы, сколь­жения, тремоло, подъемы и падения смягчают мелодическую линию индийской, китайской, японской, арабской, а также музыки народов Восточного Средиземноморья, индейцев племени навахо. Корни этого различия в глубоком прошлом. Китайский Мудрец Лао-цзы, живший в 4 веке до н.э., в афоризме: «Верный Путь – не делать ничего посредством делания; Верный путь – делать все посредством Бытия. Евро­пейские народы одерживают победу со звуками квазипространственных структур, восточные люди, растворяясь, субъективно освобождаются от своей индивидуальной кармы и разобщенности с истинным Бытием.

Личный опыт первых: сознательный и рациональный; вторых – бессознательный, интуитивный и внеличный. Переживание музыки как вечно живых, бесконечно творимых звуков способно соединить человека с реальностью, дать ему ощущение его места во Вселенной. И. Кеплер отмечает: «небесные движения есть не что иное, как непрерывная песнь для нескольких голосов… музыка… расставляет вехи в неизме­римом течении времени» [4, с. 308]. Г. Перселл выражает живую веру в тексте «Оды на День св. Цецилии»: «Душа мира, Тобой вдохновлена, рассеянные семена материи привела к согласию. Ты связал разбросанные атомы. Они, соединенные по законам истинных пропорций, из разных частей составили единую совершенную гармонию. Ты настраиваешь этот мир внизу и сферы наверху, что в круговом небесном танце движется под их музыку». Воспринимаемый звук музыки – явление, овеществление Идеи, материализация нематериального, временная суть, послушная вневременному порядку. Отсюда проблема уместности музыки в храме, хоровое пение.

В Восточной цивилизации, в отличие от Западной мысли, индуизм недуалисти­чен, познающий и познаваемое – одно; «Бог един, не знает второго, в мире нет ничего, что не было бы Богом» [5, с. 99]. Звуки, музыка включены в это единство. Имманент­ный и трансцендентный аспекты есть звук неявленный и явленный. В санскритском трактате ХVІІІ века написано: «Мудрые почитают неявленный звук, предназначенный для освобождения… звук, явленный миру, приносит удовольствие, но также помогает разбить круговорот существования». Комментарий А. Бейка: «…в слиянии индивиду­ального “я” с творящими началами Вселенной музыка, как средство достижения ко­нечного блаженства, звуки в неявленном и явленном аспектах тождественны божест­венным творческим началам в трансцендентной форме и в сердце, задача найти и реализовать связь между неявленным и явленным звуками» [6, с. 87].

В Китае звуки «семиструнной цитры связывают с трансцендентной силой» [7, с. 190]. В древнеегипетском языке слово хёрв – звук, голос – характеризовалось эзотерическими, ритуальными и мифологическими коннотациями, что означало голос богов. Человеческий голос – орудие жреца и заклинателя, «призывающий Невидимости издалека и придающий им реальность» [8, с. 106]. Музыка в Египте – храмовая, дворцовая, уличная – хай, радость – эффект власти голоса. Подобно суфитам средне­векового ислама и дервишам Мавлави в Каире, «древние египтяне слышали не «музыку», только звуки, для них это были символы чего-то иного» [9, с. 204]. Музыка западной цивилизации также символична, но не звуками, а формой, которая мыслится как интеллектуально постижимый символ некоего сверхчувствительного время­измере­ния, создающего иллюзию вневременного пространства.

Совершая свой путь во времени, следя за композиторскими воображениями, дви­жением идей, эмоциональных состояний, исполнительскими интерпретациями разных эпох, человечество уверено в вечном возвращении, круг замкнется, спираль развития проделает полный виток и вернется к отправной точке. Максимальное воссоздание та­кого мира стало главным стремлением творческих личностей, он расцветает в музы­кальных воплощениях, в ораториях, операх ХVІІ века. Человечество и его мир стали предметами страстной заинтересованности. Попытки музыкально имитировать голоса и звучания повседневной жизни и природы делались с начала ХV века. В одной из песен миннезингер О. фон Волькенштейн подражает голосам голубя, жаворонка, дрозда, со­ловья, кукушки. Его идея нашла продолжение в «птичьих пьесах» композиторов ХVІ и ХVІІ веков. Их опыты повлияли на А. Кирхера. В своём трактате «Musurgia» (1650) излагает голоса различных птиц, нотируя их, высказывает соображения относительно их ладовой основы. Пение птиц – символ природного творчества, сохраняло свою притягательность в ХVІІІ, ХІХ веках от Л. Бетховена до О. Мессиана, от Дж. Буля и после 1600 года важное место в произведениях занимало подражание звучанию колоколов. «Музыкальный комикс» с изобразительными звуковыми приемами в сочинениях Р. Штрауса «Домашняя симфония», «Альпийская симфония», «Дон Ки­хот», «Тиль Уленшпигель» получили широкое развитие в творчестве композиторов мира. Й. Гайдн, В. Моцарт, Л. Бетховен сделали прорыв в драматическое музыкальное повествование и определили стиль на последующие полтора столетия и по «сейчас». Они разрабатывали многослойные композиции, организованные единством перспектив, цельных и завершенных структур, раздвигали звуковое пространство, выявляя его контрастами динамических, тембровых оттенков и красок.

Многие композиторы строили и продолжают «строить миры», интегрировать «образы-идеи», «образы-коллизии» в единой развивающейся музыкальной концепции. Звуки, звуковое поле, масштабные и трагические оперы и симфонии П. Хиндемита, оратории и поздние симфонии А. Онеггера, симфонии и поздние квартеты Д. Шоста­ковича и другие сочинения насыщены аллюзиями драматических событий, проблемами современности, формируют отношение к жизненным явлениям и мировоззрению. Крупная форма, наиболее стойкая в классическом музыкальном наследии, пережила переворот, совершенный шлёнберговской системой. Однако, заметил Р. Лейбовиц по поводу «Сюиты» op. 29 А. Шёнберга, что его сонаты так же отличаются от сонатной формы у Г. Малера или Й. Брамса, как это произведение от сонат Ф. Шуберта, Р. Шумана. А. Шёнберг во множестве своих додекафонных сочинений сохраняет наи­более типичные черты сонатной формы.

За несколько последних десятилетий устойчивая структура стала для творческих людей, композиторов прибежищем организующей силы интеллекта с абстрактным по­рядком. А. Шёнберг первым осознал, что создание и восприятие структур предполагает наличие унифицированного «пространства двух или более измерений, в котором музыкальные идеи предстают как единство». «Любая музыкальная конфигурация, любое движение тонов должны схватываться как взаимоотношение звуков, возни­кающее в разные моменты и в разных пунктах» [10, с. 110].

Символическое могущество Звука состоит в том, что он вводит в мир чувственно неисчерпаемой реальности, переживаемой не только интеллектом, всем человеком. Звук не претендует на победу над временем, он отдает слушающего течению времени, освобождает его от гнетущего напора невозвратимых мгновений. Поэтому музыка, мелодика и композиция звуков способны стать оптимальным средством для воспитания и всетороннего развития человеческой личности, начиная с самого раннего детства. Ученый-учитель – вечный двигатель человеческой души [11, с. 64]. Течение времени становится неощутимым, испытывается как нескончаемое движение Неизменного, а Музыка в нем – «организованный звук» (Э. Вареза), – вместе с молчанием и порядком составляют два минимальных условия, феномена музыки и звучания – той силы, кото­рая правит миром и поддерживает в нем равновесие.

Библиографический список:

1. Пристли Д.Б. Человек и время / Пристли Д.Б. – Нью-Йорк, 1968. – С. 123.
2. Беляева-Экземплярская С.Н. О психологии музыкального восприятия / Беляева-Экземплярчкая С.Н. –М., 1924. – 124 с.
3. Бэйк А. Музыка Индии / А. Бэйк // Новая Оксфодрская история музыки. – Нью-Йорк : Оксфорд. Университет, 1961. – С. 197.
4. Kepler I. Harmonice Mundi / Kepler I. – New York, 1972. – Р. 398.
5. Happold F. Mysticism: A Study and an Antology / F. Happold. – New York: Penguin Books, 1973. – Р. 107.
6. Bake A. The Musik of India / A. Bake // The Oxford History of Musik. – New-York, 1960. – P. 199.
7. Picken L. The Music of Far Eastern Asia / L. Picken // The Oxford History of Musik. – New-York, 1976. – P. 88.
8. Масперо М. Мифологические этюды / Масперо М. – Нью-Йорк, 1958. – С. 259.
9. Farmer H. The Music of Ancient Egupt / Farmer H. – The Oxford History of Musik. – New-York. – P. 274.
10. Schoenberg A. Composition with Twelve Tones. Style and Idea / Schoenberg A. – New-York, 1950. – P. 113.
11. Кірєєва Т.І. Музика і особистість / Т.І. Кірєєва, О.Г. Кірєєва // Наука. Релігія. Суспільство. – 2013. – № 4.




Комментарии пользователей:

Оставить комментарий


 
 

Вверх