Статья опубликована в №75 (ноябрь) 2019
Разделы: Искусствоведение
Размещена 08.11.2019. Последняя правка: 07.11.2019.
Просмотров - 3680

РАЗВИТИЕ ИСКУССТВА ЭСТРАДНОГО ТАНЦА В ИСТОРИКО-ТЕОРЕТИЧЕСКОМ КОНТЕКСТЕ

Клименко Наталия Александровна

кандидат философских наук, доцент

ТГМПИ им. С.В. Рахманинова

Профессор

Тюнина О.Д., педагог-хореограф МКУ «Культурно-досуговый центр» г. Новохоперск. Поповичев А.В., кандидат педагогических наук, профессор ТГМПИ им. С.В. Рахманинова г. Тамбов

УДК.7

Актуальность. Современная хореография отличается предельным разнообразием: модерн, джаз, джаз-модерн, contemporary dance, клубный, уличный танцы. Одним из жанровых направлений современной хореографии является эстрадный танец. В поле сценического пространства он (эстрадный танец) появился в начале XX века. Своё название этот жанр приобрёл благодаря тому, что танцевальные действия происходили на эстраде – небольшой возвышенной сцене под открытым небом. Такая сценическая площадка использовалась в качестве специального места для концертных выступлений камерного характера – чтецов, куплетистов, пародистов, небольших музыкальных оркестров, как правило, духовых, вокалистов (от сольных выступлений до квартетов или малых ансамблей), в том числе и танцевальных. Довольно быстро эстрадный танец занял достойное место в сценическом искусстве, переселившись с эстрадных подмостков на более серьёзные концертные площадки. Эстрадный танец стал видом сценического танца.

Эстрадное искусство объединяет разнообразные жанровые разновидности, слияние которых заключается в легкой приспособленности к запросам широкой зрительской аудитории, её вкусам и требованиям к отдыху, раскрепощённости и расслабленности, в кратковременности и концентрации его художественных выразительных средств. Эстрадное искусство имеет возможность мгновенного эмоционального воздействия на зрителя. Идейность, оригинальность, современность и доходчивость выразительного средства – те черты, которыми должен обладать танцевальный эстрадный номер

Анализ состояния разработанности проблемы позволяет утверждать, что существует пласт публикаций разнообразного характера – монографические исследования, учебно-методическая литература, воспоминания, очерки, статьи и т.д. В существующих источниках внимание авторов сконцентрировано на различных аспектах. Так история развития танцевального искусства, в том числе и эстрадного направления рассматривалась в научных трудах: Л.Д. Блок, В.М. Красовской, Н.Е. Шереметьевской, В.И. Уральской и др. Методические движенческие основы различных жанровых направлений раскрыты в работах: Н.Н. Серебрякова, Т.С. Ткаченко, Р.И. Купчинова, З.Н. Вяткиной, В.А. Шубарина и т.д. Сценическая деятельность мастеров эстрадного хореографического искусства, их индивидуальный стиль и характер репертуара раскрыты в изданиях К.Я. Голейзовского, С.А. Серовой, Г.Н. Добровольской и др.

Практика показывает, что применение эстрадного танца в деятельности хореографических коллективов приветствуется зрительской аудиторией и востребована на сцене. Анализ репертуара, предъявляемого современникам, показывает, что, зачастую, композиции мало чем отличается от современного танца «вообще» ни в тематике, ни в движениях и других составляющих танцевального номера. А ведь эстрадный танец имеет свои исторические корни, как композиционного построения, смысловой нагрузки, так и индивидуальных стилей исполнителей, стоявших у истоков формирования данного направления, в том числе и в движенческой основе. Теоретическое осмысление всех этих позиций, на наш взгляд, позволит, хореографам данной сферы, более эффективно осуществлять практическую деятельность.

Цель. Выявление историко-теоретического аспекта в развитии искусства эстрадного танца.

Задачи:

1. Раскрыть понятийную и сущностную характеристики искусства эстрадного танца.

2. Проанализировать развитие искусство эстрадного танца в историческом аспекте.

3. Рассмотреть индивидуальный стиль и характер репертуара исполнителей эстрадного танца.

Методы исследования: теоретический - анализ и обобщение литературных источников, литературной документации, видеоматериала, содержащего записи концертных программ и других выступлений; практический – наблюдение и др.

Практическая значимость. Материалы данной статьи могут служить хорошей базой, как для теоретического осмысления, так и практического применения в работе руководителей, балетмейстеров и педагогов хореографических сферы. А также представлять интерес для преподавателей творческих учебных заведений высшего и среднего звена в учебном процессе в качестве лекционного материала по хореографическим дисциплинам, как: «Эстрадный танец», «История самодеятельного хореографического творчества», «Современный танец» и др. Студентам хореографических и творческих направлений возможно применение представленных позиции при работе над курсовыми, дипломными и иными проектами.

Необходимо отметить, что происхождение термина «эстрада» имеет несколько определений. Одним из таковых является французское слово «estrade», что идентично русской транскрипции – «эстрада». Второе понятие латинского происхождения - «stratum», что означает – «помост», то есть специальное место для определённых действий. Краткий словарь по эстетике рассматривает как «…вид сценического искусства, представляющий собой отдельное законченное выступление на эстраде одного или несколько артистов (чтецов, куплетистов, конферансье, певцов, фокусников, акробатов, музыкантов, дрессировщиков, художников-моменталистов и др.) или соединение нескольких номеров, объединенных либо конферансье (эстрадный концерт), либо несложным сюжетом (так называемое обозрение)» [3, с. 456-457].

Истоки эстрадного направления уходят глубокими корнями в прошлые времена. Искусниками, развлекающими публику были: скоморохи, клоуны, акробаты, жонглеры и др., выступавшими небольшим количеством артистов – «ватагами». Сценическим помостом для таких выступлений становились сооружения, которые на площадях городов и сельских поселений, изготавливали специально для увеселения публики на время прохождения праздников, ярмарок и других общественных мероприятий или гуляний. В такие группы входили и народные плясуны, выступавшие как самостоятельно, так и усиливая действие сюжетов [1, с. 30].

За многовековой период развития народного творчества и переформатирования его в профессиональное искусство, формы «помостного» действия, претерпевали различные периоды развития, как динамичного и эффективного, так и периоды забвения. Хотя даже во времена церковных и иных гонений развитие уличного и площадного искусства не прекращалось никогда. С XVII века и далее вплоть до XIX, искусство малых групп приобретает новые места существования, которыми становятся сцены княжеских и боярских дворов, которые в истории мирового искусства именуются как крепостные театры, а также аристократические залы и клубы, куда приглашались различные знаменитости, представлявшие исполнительское искусство узкому аристократическому кругу.

Наиболее известными коллективами в России второй половины XIX века стали цыганские народные хоры и хоровые ансамбли, деятельность которых нам известно из произведений литературы, в частности А.Н. Островского - «Бесприданница», «Идиот» и др. Существовали и русские народные коллективы подобного плана, но их состав был более разнообразным по жанровому исполнительству - певцы, рассказчики, музыканты (гудочники, балалаечники и др.) плясуны и др. В основном они развлекали публику в трактирах, реже в ресторанах.

Развитие эстрадного танца начала XX веков имело благодатную почву. Революционные события 1917 года, смена политического строя, смена экономических отношений и мн. др., повлекли за собой и появление новых жанров, форм и выразительных средств, в том числе и в танцевальном искусстве. «В искусстве эстрадного танца можно было увидеть образ времени – в этом его сила» [7, с. 9]. Искусство эстрадного танца также «…объединяет разнообразные жанровые разновидности, общность которых заключается в лёгкой приспособляемости к различным условиям публичной демонстрации, в кратковременности действия, в концентрированности его художественных выразительных средств, действующей яркому выявлению творческой индивидуальности исполнителя, а в области жанров, связанных с живым словом, - в злободневности, острой общественно-политической актуальности затрагиваемых тем, в преобладании элементов юмора, сатиры и публицистики» [7, с. 6].

В этот период для хореографии и, не только для неё, была характерна особая интенсивность развития, когда ломались каноны, создаваемые века назад. Художники, драматурги, композиторы и, конечно же, балетмейстеры стремились к утверждению на сцене новых выразительных средств, поражавших современников «…дерзкой новизной и непривычностью» [2, c. 18]. С.А. Серова пишет в своей книге «Анна Радель и Михаил Хрусталев» о стилевом подходе Ф.В. Лопухова: «…рождение танцевальной акробатике не было связано с причудами балетного гения. Ее идея зрела в спортивном ритме будней, в стремительном развороте событий, формировавших человека нового мира» [6, c. 39]. Фёдор Васильевич «пришёл» в эстрадное искусство из «большого балета», то есть, прослужив в качестве артиста балета в Мариинском театре (1905-1910 гг.), затем в Большом театре в Москве (1909-1910 гг.), вернувшись опять в Санкт-Петербурге в 1911 году. Как отмечают искусствоведы [Добровольская, Красовская, Бахрушин], в это время сформировалась творческая потребность к постановочной деятельности и началась она (постановочная деятельность) именно с осуществления танцевальных номеров для выступлений на эстраде. Г.Н. Добровольская пишет: «О популярности концертных номеров Лопухова на эстраде говорит не только их количество, но и перечень исполнителей, работавших с ним <…> ведущие балерины Е. Смирнова, Е. Герт, Е. Люком <…> А. Вильтзак, Б. Шавров <…> А. Лопухов, Н. Ивановский…» [2, c. 38]. Сложной сюжетной основы в этих постановках не было, что соответствовало требованиям эстрадного искусства. Преобладали народные темы: венгерский, русский, восточный, цыганский и мн. др. Исполняли произведения мастера эстрадных постановок профессиональные танцовщики и балерины. Ф.В. Лопухов учитывал предпочтения артистов и их индивидуальные возможности, выбирая лексическую (движенческую) стилистику. Так для Е.П. Герт танец выстраивался на основе академической классики, а Е.М. Люком принимала и воспринимала все новые подходы, которые балетмейстер стремился выразить в своих постановках и поэтому «…с удовольствием пробовала на эстраде акробатические движения и поддержки – всякие прыжки с разбега в руки партнера, повороты в воздухе и т.п.» [2, с. 39].

В эстрадных выступлениях принимали участие и в качестве исполнителей, и в качестве постановщиков танцевальных номеров, великие мастера профессионального искусства: М. М. Мордкин, М. М. Фокин А. П. Павлова, А. А. Румнев, В. П. Бурмейстер, К. Я. Голейзовский, Н. С. Холфин, А. М. Мессерер и мн. др.

Одним из наиболее ярких имён, работавшим в сфере эстрадного танца, стало имя К.Я. Голейзовского. Н.Чернова во вступительной статье к изданию «Касьян Голейзовский. Жизнь и творчество» пишет: «…Горский и Фокин начинали художниками «высокой» темы, реформаторами искусства академического классического балета. Голейзовский - с эстрады.

Эстрада десятых годов XX века выводила на подмостки популярные мотивы искусства и философии своего времени. Здесь «традиции и влияния» проступали открыто, четко и определенно. У Голейзовского деятельность на эстраде соединялась с исполнительской деятельностью на сцене Большого театра. Практика эстрадной и академической школы многое определяла <…> в искусстве хореографа. Из-под руки начинающего балетмейстера выходили на эстрадные помостки стилизованные под комедию дель арте Пьеро, Арлекина, Коломбины <…> показывающие <…> «Танцы разных эпох» <…> Мир этих стилизаций <…> у Голейзовского окрашивался легкой иронической улыбкой…» [4, с. 5-6].

Эстрадное искусство танца определилось и с выбором танцевальных форм, в своей основе отдающие предпочтение малым – соло, дуэт, трио и т.д. Наиболее востребованной сценической формой стала сольная миниатюра (от «фр. miniature, итал. miniatura, от лат. minium – киноварь, сурик) – произведение искусства, отличающееся малыми размерами и особенной тщательностью и тонкостью исполнения» [3, с. 198].

Помимо сольной миниатюры популярной стала и дуэтная форма: «Дуэт в хореографии – это сотанцевание двух персонажей, в котором раскрываются не только личные отношения двух действующих лиц, но и общее сюжетное развитие балета-пьесы. <…> В дуэте двое общаются, но не как в жизни, а посредством поз и движений классического танца. Через их отношения друг к другу выявляется и общее содержание всего спектакля» [5, с. 55].

Дуэты танцевальной эстрады усложнились и приобрели специфику яркой эффектности, во многом, благодаря интеграции с акробатикой, спортом, элементами цирка. Практически ни один танцевальный номер не обходился без шпагатов, колёс, сложных поддержек и т.д. Акробатика стала сущностной характеристикой и эстетическим идеалом лексического материала в творчестве многих исполнителей. Манера танца и поз представляла собой цепь завершенных в своей гармоничности и удивительных по сложности акробатических движений: «Понна выгибается, свертывается, скручивается, растягивается. Она взлетает на руки кавалера, обматывается вокруг его шеи как живая горжетка, перебрасывается, падает на пол в смелой позе, поднимает ногу под таким чудовищным углом, что так и чудится, будто головка бедренной кости должна выскочить из сустава, а связки не выдержат напряжений <…> Все это, однако облагорожено подлинной пластичностью, большим чувством позы, из которых едва ли не каждая могла бы быть воспроизведена скульптурой» [7, с. 157]. Наиболее яркими творческими союзами стали - О. Мунгалова и П. Гусев, Л. Ивер и А. Нельсон, М. Понна и А. Каверзин, А. Радель и М. Хрусталёв и др.

Каждая из дуэтных пар имела свой индивидуальный стиль и характер репертуара. Так основу индивидуального стиля и характера репертуара А. Радель и М. Хрусталева составляли необычайно динамическая скорость исполнения и акробатические приёмы: «Танец с мячом», «Летчики», «После бала» и др. Базой исполнительского искусства А. Мозговой и Э. Тараховского являлись элементы физической культуры и свободной пластики, а также особенность построения дуэтных поддержек, где акробатика являлась доминирующим компонентом. Индивидуальный стиль этого дуэта усиливался за счёт сценических костюмов, которые, конечно же, создавались, ориентируясь на характер содержания сценических номеров. Как указывает Н.Е. Шереметьевская в своей книге «Танец на эстраде»: «Они выступали почти обнаженные (оба в плавках, она в маленьком лифчике), пленяя красотой линий в адажио, а в аллегро - стремительным темпом поддержек, по преимуществу комбинированных вертушек (облетов дамы вокруг партнера на разных уровнях от пола: вокруг его шеи, груди, наискось через плечо, вокруг бедер и т. д.) [7, с. 165-166]. Танцевально-акробатический трио, в составе Л. Долоховой, К. Гнутого и В. Силина выстраивалась на основе этнотанца. Композиционно-лексическая основа имела партерный характер. Ими исполнялись такие композиции, как «Египетский танец», «Лотос» и др. Можно предположить, что на их стиль большое влияние оказало творчество Вацлава Нижинского и его знаменитые барельефы, когда осуществлялась попытка передать художественный образ, выстраивая движения танцоров в профильном положении, то есть, располагая их по сцене фронтально. Махмуд Эсамбаев покорял своим искусством не только отечественных зрителей, но и всего мира. Основу сольных номеров М. Эсамбаева составляли танцевальные композиции народного танца стилизованной обработки: таджикский «Танец с ножами», индийский «Золотой бог», башкирский «Воин», чечено-ингушский «Чабан» и мн.др. Стиль В. Манохина имел различные жанровые направления - классический, джазовый, этнотанец и т.д. Это определяло и содержание его репертуара. Чередованием комедийных, трагедийных и лирических танцевальных композиций, выявляли характерность сценических образов артиста Манохина. Например, композиция «Вьетнамская баллада» была создана, в период трагических, военных действий США во Вьетнаме (70-е годы прошлого века). В ней артист, своеобразной пластикой вьетнамского народного танца, создаёт красоту мирной жизни, где любовь и трагическая гибель героини – реальная картина событий. Основной мотив номера – это осуждение преступных действий американцев. В. Манохин часто ставил номера на записи современных обработок народных песен, в соответствии с традициями танцевальной лексике. Значительное место в его репертуаре занимал и стиль ретро. Эстрадная хореография Л. Сабитовой формируется на интеграции академических форм классического танца («Умирающий лебедь» и др.), и свободной пластики («Царевна-Лебедь», «Летите, голуби», «Лунная соната», «Мексиканский танец» и др.). Эстрадные номера построены на стыке различных стилевых движений и богатстве ритмов. Л. Сабитова яркий представитель эстрады 60-70 годов XX века, танцевавшая в сценической форме - миниатюра, со всеми присущими ей (миниатюре) особенностям - краткостью, динамикой развития и эффектным завершением.

Развитие эстрадного танца, огромная популярность которого существовала вплоть до 80-ых годов XX столетия, происходило и в рамках деятельности крупных хореографических коллективов. Наиболее известным из них были - ансамбль эстрадного танца «Ритмы планеты», который существует и сегодня (художественный руководитель Б.С. Санкин, экс-солист Государственного академического ансамбля народного танца им. И. А. Моисеева). В основе его творчества лежит стилизация национального танца – южно африканских землекопов, французский кан-кан и др. Это Московский «Цирк Мюзик-Холл», образовавшийся в 1923 году, в более поздний период, переименованный в «Показательный эстрадный театр мюзик-холл». Здесь осуществлял активную балетмейстерскую деятельность великий К.Я. Голейзовский, продолжительное время и Б.С. Санкин. В 1928 году появляется «Ленинградский Мюзик-Холл» и ряд других коллективов эстрадного танцевального искусства. Основная идея, заложенная в их творчестве – придать новое звучание традиционным танцевальным жанрам, окрашивая их посредством различных современных стилей и развлекательных направлений - варьете, кабаре и т.д.

Таким образом.

1. Термин «эстрада» сформировался исходя из французского слово «estrade» – «эстрада» и латинского «stratum», что означает – «помост», то есть специальное место для определённых действий. Сегодня это вид сценического искусства различных жанровых направлений – фельетонистов, сатириков, фокусников, акробатов, певцов, в том числе и танцоров. Эстрадный номер представляет собой отдельное законченное выступление развлекательного характера одного исполнителя или малой группы.

2. Эстрадный танец стал формироваться в конце XIX, начале XX веков, как хоровое, музыкальное и танцевальное искусство, призванное развлекать зрительскую аудиторию. Основными танцевальными формами стали малые (сольные, дуэтные и др.) композиции. Популярность эстрадного танца существовала вплоть до 80-ых годов XX столетия.

3. Индивидуальный стиль и характер репертуара формировали такие исполнители, как: А. Радель и М. Хрусталев (динамическая скорость исполнения, акробатические приёмы); А. Мозговая и Э. Тараховский (элементы физической культуры, свободной пластики и акробатики дуэтных поддержек); В. Манохин, Л. Сабитова (интеграция академических форм классического танца, свободной пластики, степа, джаза, ретро и др.).

И сегодня искусство эстрадное танца заключает в себе сильное эмоциональное воздействие на зрителя, исходя из запросов широкой зрительской аудитории, её вкусов и потребностей к отдыху, а также благодаря кратковременности и концентрации его (эстрадного танца) художественных выразительных средств. Идейность, оригинальность, и доходчивость – те черты, которые делают искусство эстрадного танца современным и востребованным, а значит продолжающим развиваться.

1. Блок, Л.Д. Классический танец. История и современность. М.: Искусство, 2007. – 556 с.: ил., [28] л. ил. - (Русская мысль о балете).
2. Добровольская Г.Н. Федор Лопухов. Л., «Искусство», 1976. - 320 с.
3. Краткий словарь по эстетике. М., Политиздат, 1964. - 543 с.
4. Касьян Голейзовский. Жизнь и творчество. Статьи, документы, воспоминания. М., Всероссийское театральное общество, 1984. – 576 с.
5. Лопухов, Ф.В. Хореографические откровенности. М.: Искусство, 1972. – 214 с.
6. Серова С.А. Анна Радель и Михаил Хрусталёв. М.: Искусство, 1981. – 200 с., 15 л. ил. – (Мастера советской эстрады).
7. Шереметьевская Н.Е. Танец на эстраде. М.: Искусство, 1985. - 414 с.

Рецензии:

8.11.2019, 12:00 Каминская Елена Альбертовна
Рецензия: Статья рекомендуется к публикации. Для этого есть все предпосылки: выдержана структура научной работы, ее стиль, корректно процитированы источники, аннотация и ключевые слова соответствуют содержанию предлагаемого текста. Изложение материала логично и выстроено



Комментарии пользователей:

Оставить комментарий